История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Не случайно П. Целан первоначально хотел именовать свое стихотворение «Танго смерти», имея в виду, видимо, резкость ритма, богатство эмоционального выражения. С учетом характера пронизывающих «Фугу» чувств предпочтительнее говорить в ней о структуре ритма хоры. Адский темп хоры как танца отчаяния, горя, смерти, бунта, непокорности, верности в братстве (мы пьем) еврейского народа, сжато, спаянно держит все это. Шедевр Целана актуализировал в своем синтезе многие пласты многонациональной культуры: народные плачи, библейские стенания, средневековые костры и пляски смерти, леденящие душу строки «Цветов зла» Бодлера, кафкианский абсурд и Песнь Песней, и неистребимость протеста русско-украинского казачка или еврейской хоры.

Интересные наблюдения над «призрачными предтекстами», аллюзивно всплывающими в «Фуге», сделаны Алексеем Аствацатуровым в статье «О квазимузыкальных структурах в “Фуге смерти”»: обозначен Вагнер (горящая Валгалла – эпизод с псами, та же ситуация из «Валькирии»); маэстро из Германии – прообраз Вельзевула из стихотворения Артюра Рембо «Бал повешенных», где тот побуждает к танцу.

Трудность перевода оксюморона «черное млеко зари» подчеркнута автором разночтением многих переводов («…зари» у О. Татьяновой, «…молоко рассвета» у А. Глазовой, «черное молоко рода» – примечание редакции и др.) [6].

Последующие сборники П. Целана охватывают 50-е годы и добрую половину 60-х годов ХХ в.: «От порога к порогу» (1955), «Решетки языка» (1959), «Роза – Никому» (посвященный памяти О. Мандельштама, 1963). Это вершинные годы в его творческом самоопределении, «Акут современности», выбранный им в этот период парижской жизни, был своеобычен. Экзистенциализм был для него не внове. Он великолепно знал его в русском варианте Льва Шестова, Николая Бердяева, Владимира Соловьева. Работы М. Хайдеггера он уже давно изучил внимательно, встречался с ним. Эпохальная приверженность к идее абсурда бытия, вопрошание без ответа также была им освоена – он собирался написать магистерскую диссертацию о Кафке.

Многоязычный Целан естественно вовлечен в панъязыковую ситуацию второй половины века, характерную для самых различных областей культуры, науки: физики, структурализма, лингвистики, литературы. Как при этом не растеряться, не потеряться? Целан в это время часто говорит о том, что он ищет свой путь, что это очень сложная задача, ибо неотделима от обретения смысла всего происходящего – вопроса «о смысле самого хода времени». «Потому что не бывает стихов вне времени. Да, они домогаются бесконечности, они хотят прорваться сквозь время – но именно сквозь, а не поверх» [Бременская речь Целана, 2; 190].

Целан сразу обозначил параметры своих устремлений – время и бесконечность. В речи «Меридиан» Целан уточняет: через «акут современности, гравис исторического, даже историко-литературного, циркум флекс – знак протяженности – вечного» [8; 149].

В восприятии П. Целана современность манифестирует жизненную модель негативности, уходящую в свою непрерывность. Язык как эпистема, осознание мира, инструмент смыслопорождения, средоточие сознания человека, культуры становится для Целана и объектом художественного выражения, и средством.

В очерке-притче «Разговор в горах» он изложил этот исходный жест. Целан рисует пластически-живописно красивую дорогу в горах, где на обочине «салатный колокольчик», а непоодаль красуется Diamantus Superbus – гвоздика великолепная»… И сразу отвергает ее как простое подражание, миметически поданную картинку в силу ее чисто внешней визуальности и однозначной поименованности предметов. Это привычный созерцательный язык, аполлонически замкнутый на референции зримой вещности мира. «…Этот язык не для тебя и не для меня – потому что я спрашиваю, для кого же она создана, эта земля, и отвечаю, что не для тебя и не для меня создана. Она – всегдашний язык, в котором нет я и ты, только Оно, только Это, ты понимаешь, только сам язык» [3; 198]. Целан не скрывает, что «всегдашний язык», укорененный в обычной жизни (по определению философа Э. Левинаса, «сияющий как фюзис (природа) досократиков»), неприемлем. Его язык – это язык осознания мира, личностно пережитого, идущего от «взморья сердца». Широта пространства осмысления (вся земля) и глубоко человеческий и человечный голос в нем являются, по Целану, телосом, сущностью эстетического акта: «Погибшее было спасенным. И сердце – как крепость, как рай».

Не без иронии Целан в «Меридиане» относится к так часто звучавшему призыву «Elargissez l’Ars!» – «Раздвигайте искусство!» Для него главное не «Ах, искусство!» как восторг изысканностью мастера, а расширение семантических возможностей простого обыкновенного слова. Оставляя пока в стороне наработанную искусством многозначность образа-символа, он сосредоточивает внимание на подвижном богатстве смысла связей среди означающих в тексте при извлечении всех ресурсов, казалось бы, чисто лингвистических параметров в формировании синтагмы.