История зарубежной литературы второй половины ХХ века

На поверхности романа – демонстрация того, как пишется роман, сам процесс порождения текста из того, что он видит, представляет, обдумывает, отбрасывает, выбирает лучшее из возникающих вариантов. Это лабиринт, в котором блуждает сам пишущий. Реализуется, казалось бы, банальная истина – текст не возникает в готовом виде, как Афина из головы Зевса.

Путь «блужданий» пишущего с акцентом выбора вариантов заявлен уже в первом конвенциальном для читателя мини-эпизоде: пишущий в комнате видит – воображает: «…за стеной дождь, за стеной кто-то шагает под дождем, пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все же глядя на мокрый асфальт…; за стеною – стужа, в черных оголенных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви…; за стеною – солнце, нет ни тенистого дерева, ни куста, люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой» [4; 241].

Перед читателем, а главное в сознании пишущего – три варианта; будет выбран второй – зимний. К «выбору» в процессе письма автор будет обращаться неоднократно. Избрав главным героем безымянного солдата без «персонального лица», многие события его жизни автор подает в вариативности: попал ли он, обессиленный, раненый, в госпиталь? Или это возможный вариант «приключения» не этого, так другого солдата?

Фрагменты висящей картины порождают различные, вариативные эпизоды текста: на переднем плане мальчик с коробкой, завернутой в коричневую бумагу, на заднем – солдат; в одной фразе текста мальчик (из картины) подходит к солдату, в другом эпизоде картина оживает, и эпизод встречи предстает в форме драматизированной сценки; еще два варианта, когда обрывается где-то посередине «картинный эпизод», сменяясь реальной сценой встречи солдата с мальчиком. Неожиданны рывки перетекания из одного эпизода в другой на протяжении всего романа (не только по принципу – действие началось в одном, закончилось в другом). Их семантика – прихотливость вымысла, психологии восприятия, ломающих традиционную структуру романа. Они утверждают закономерность разрушения линеарного действия, привычных временных и пространственных отношений. Время и пространство радикально преображены.

Картина на стене – «щиток» романа (повторяющий в уменьшенном виде элементы большого геральдического щита, на который он помещен). Он структурно повторяет роман, но главная его функция – смыслопорождение «письма», которое держит ее зрительный ряд, но «оживляет» его воображением, вариантами вымысла. Картина как импульс к творчеству и как главная отправная точка в экспериментах самого Роб-Грийе.

Текст представлен «шозизмом», микрозрением описаний, выполненных в подчеркнуто натуралистическом модусе с мельчайшими подробностями визуального плана. Если в «Резинках» хрестоматийным стало подробнейшее описание разрезанного помидора, изъяна кожурки, то в «Лабиринте» – абажура с тенью ползающей на нем мухи: «возвышается лампа: квадратный цоколь, длина его сторон пятнадцать сантиметров, – диск такого же размера, рифленая колонна с темным, слегка коническим абажуром… (это тень мухи. – В.Я.): этот незамкнутый маленький многоугольник одним углом касается внутренней стороны большого светлого круга, отбрасываемого лампой. Многоугольник медленно, но безостановочно перемещается по окружности светлого круга»… [4; 244].

Вся первая, вводная для текста, глава представляет подробный порядковый реестр предметов комнаты, домов заснеженной улицы и на равных с этим перечнем – фигура солдата, прислонившаяся к фонарному столбу. Эта глава – матрица художественного мира Роб-Грийе. Мир децентрирован, населен предметностью, человек мало отличен от нее, будучи прежде всего увиденным «извне». Справедливо замечание критиков, что персонажи Роб-Грийе похожи на манекенов.

Но «новый роман» чурается односторонности, прибегая к различного рода оговоркам. Для Роб-Грийе она выражается в стремлении слить воедино объективную повествовательную перспективу «извне» с потенциальным наличием в ней семантической, психологической перспективы «изнутри». Объективизм, выражаясь лексикой Роб-Грийе, «прорезан тонкой линией – щелочкой», которая реализует неожиданный алогичный «разрыв» в повествовании или пустотность в недоговоренности, которая тоже разрывается «надвое». «Щель-разрыв» является сигналом для подтекста, в котором нет иносказания, аллегории, он просто продолжение, углубление явленной уже объективной реальности, это нечто вербально не выраженное, но доверенное оформлению читателю, его субъективному видению.