История зарубежной литературы второй половины ХХ века

4. Роб-Грийе Ален. В лабиринте // Бютор М. Изменение; Роб-Грийе А. В лабиринте; Симон К. Дороги Фландрии; Саррот Н. Вы слышите их. – М., 1963.

V. Постмодернизм

Постмодернизм – сложное «новейшее» в XX в. явление, вобравшее в себя философию, эпистемологию, структурализм, искусство всех видов. И как по отношению к сюрреализму на заре века, споры о постмодернизме ведутся по всем заявленным им дефинициям. Но обычно «политкорректно», ибо, как считают многие, постмодернизм обязан своим появлением той атмосфере, в которой живем все мы, когда нетерпимость, доведенная во всех сферах до предела, требует разрядки в толерантности, терпимости к оппоненту. Во Франции эту точку «перелома» видят в событиях 1968 г. – студенческих выступлениях, поставивших Францию на грань гражданской войны. В мире – это угроза «пожара» для всех стран в виде термоядерной войны.

Спорят об исторических границах постмодернизма. Одни относят начало к 50—60-м годам ХХ в. (когда формировалась «новая» философия, структурализм), обозначая 70—80-е годы как пик интереса к постмодернизму. Другие склонны рассматривать его как «алгоритм» многовекового литературного процесса, проявляющийся как необходимость «нового» в ситуации «расстройства», кризиса, исчерпанности накопленного при всей значимости его богатства – прорыв к «новому» более настоятелен. Якобы ближайшее проявление этого – начало XX в.; во всей системе мировой культуры постмодернизм представлен более гипотетически, эпизодно. У. Эко, с иронией наблюдая над расширением «владений» постмодернизма, сказал: «Скоро категория постмодернизма захватит Гомера». Но размышляя теоретически над феноменом постмодернизма, У. Эко склонен к тому, чтобы не считать его хронологически фиксированным явлением, он рассматривает его как метаисторичекую категорию, в которой прошлое освоено, наличествует и по своей внутренней сути противостоит нигилистическому бунту Авангарда, который также включается в метаисторизм. У. Эко шире и глубже подошел к проблеме постмодернизма, своим термином обозначившим их соположение. В критике поломано немало копий для раскрытия, что значит «пост» – связь с модернизмом или отталкивание; если первое, то рассуждения включаются в наезженную колею резкого неприятия. Давая типологическое «метаизмерение» модернизму, У. Эко, как и у нас С. Аверинцев, определяют его как Бунт по отношению к традиции: «Авангард хочет откреститься от прошлого. Авангард разрушает, деформирует прошлое… разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени… и ведут еще дальше – к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине» [3; 100]. Звучит четкий вывод – отрицание прошлого ведет к немоте, закономерная необходимость – обращение ко всему культурному наследию, ко всему наработанному ею. Но не по принципу плагиата, он невозможен, ибо «все сказано» уже, а с использованием эстетической игры, где потребность сказать новое с помощью образности созданной («второй реальности») включает «обнажение приема» в виде оговорок, саморефлексии, ссылок, цитации и др. И главное в их ряду – ирония как «метаязык искусства», позволяющий, умножая смысл, дифференцировать его многослойность на уровнях «своего» и «чужого».

Все, созданное культурой, определяется как текст. Массовое искусство на равных получает «права гражданства» в нем. Не просто исчезло противопоставление элитарной и массовой литературы, постмодернистами поставлена задача прорыва к широкой публике – необходимость сломать стену между искусством и занимательностью. Художественная реализация прорыва к «новому» и одновременно к увлекательности со всей остротой поставила проблему «высокой художественности», новизна которой и в блеске использования знаковых кодов культуры разных эпох, художественных систем через «врата повторного узнавания». Как пишет А. В. Дранов: «В отличие от платоновского «анамнеза» произведению не приписывается обладание вневременными качествами абсолютно Прекрасного» [4; 169]. В нем самодостаточен сам процесс, имеющий свою особую цель – «телос», «благодаря которому несовершенный мир и бренный, преходящий опыт обретают в произведении совершенную форму и вечный непреходящий характер» в силу совершенства выражения. Утверждается приоритет автономного гения, творчество по законам субъективной свободы, которая в соответствии с эстетикой экзистенциализма может оперировать воображением, иррациональностью, но неизменно истоком всего видит «бытие-в-мире» и сопрягает с ним свое восприятие прошлого.