История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Это вершина его творчества. В многочисленных интервью он стремится искренне разъяснить свои творческие интенции. Его главное утверждение – это реалистический роман. При этом он акцентирует новые устремления, противопоставляя их «завербованному» социальному роману, основанному «на фрагментарности, однобокости, сектантстве, на всем, что обрекает читателя узко воспринимать мир и жизнь» [5].

Имея в виду барочную насыщенность, фантастичность в романе «Сто лет одиночества», он, по сути, вторя Карпентьеру, утверждает: «Сама действительность фантастична», для нее необходим поиск “новых слов”». Но неограниченная фантазия вызывает у него сопротивление: «нельзя изобретать и выдумывать все, что угодно, поскольку это чревато опасностью написать ложь. А ложь в литературе даже опаснее, чем в жизни» [6]. Он настойчиво повторяет, говоря о своем пристрастии к поэтическим средствам, что при этом у него нет «ни одной строчки, в основе которой не лежал бы подлинный факт».

Это подтверждается и первоисточниками романа. Исследователями скрупулезно соотнесены биографические факты Маркеса и их наличие в романе «Сто лет одиночества». Они действительно многочисленны: это и обстановка в книжной лавке каталонца, где реально поименован и где обозначен реальный отъезд Маркеса в Европу, Париж с двумя сменами белья, парой ботинок и полным изданием Рабле… «чтобы обмануть голод, спит днем, а ночью пишет» [1; 392]. Детские воспоминания определили громадный массив эпизодов, картин, образов в романе. Подробный перечень их дают В. Кутейщикова, Л. Осповат в своем исследовании: инцестуальный брак деда и бабки, неравный брак родителей (Меме и Маурисио Бабилонья), полулегендарная атмосфера дома, Аракатаки, разрушенных временем; тетка, при жизни ткущая свой погребальный саван; «военные сыновья» деда, бабушка как прообраз Урсулы и т. д. Маркес неоднократно подчеркивал, что «Сто лет одиночества» «выросли» из «поэтических воспоминаний детства». Но это действительно поэтическое переосмысление, а не документально-мемуарный текст.

В одном интервью ему был задан вопрос:

– Не мог бы ты назвать тех, у кого ты учился?

– Прежде всего я должен назвать свою бабушку, – и поясняет это ее чарующим миром сказок, видений и спокойно-деловитым тоном рассказа.

– Это она повлияла на твое решение стать писателем?

– Нет. Не она, а Кафка.

Оказывается, после прочтения «Превращения», удивленный сплавом реальности и фантазии, он сказал себе: «Никогда бы не подумал, что можно писать так. А раз это так, то писать интересно». Этот факт относится к 1947 г. В 1982 г. на вопрос к эрудированному книгочею Маркесу, кто из мировой литературы особенно значим для его писательского мастерства, он наряду с Хемингуэем, Конрадом, Сент-Экзюпери назвал Софокла, Рембо, Кафку, испанскую поэзию «золотого века», а также камерную музыку от Шумана до Бартока. Кафка – центральная фигура для Маркеса, ибо он является для него образцом мифопоэтизма, искусства иносказания, метафоризации. Метафора Кафки и Маркеса не традиционна: она не локализует сопоставление, а подает то, что «за» – ее смысловая перспектива разомкнута и постулирована второй подразумеваемой частью структуры в метареальность, эту сложную необычную метафору исследователи именуют метаметафорой в силу богатства коннотативного ряда, порождаемого ею. Без учета этого исследователь, читатель обречен на простую приверженность сюжетно-фабульным перипетиям.

Второе принципиально важное для представления о своеобразии романа «Сто лет одиночества» – утверждение Маркеса о его «несерьезности» при том, что неоспоримы для каждого глубина и значимость поставленных в нем проблем. «Я убежден, – заявляет он в интервью, – что ни один критик не сможет дать своим читателям реальное представление о романе «Сто лет одиночества», если он не откажется от своих защитных одежд верховного жреца и не решится исходить из более чем очевидной предпосылки, что эта книга начисто лишена серьезности» [7; 354].

Многие исследователи природу «несерьезности» романа видят в смеховой, карнавальной традиции и в карнавальном мироощущении, пронизывающем все повествование. Она объясняет органическое совмещение трагического и комического, что позволяет Маркесу «вывернуть мир наизнанку, чтобы показать, каков он на самом деле». (Точка зрения В. Кутейщиковой, Л. Осповат, В. Земскова.) Исследователи единодушно отмечают все регистры смеха в романе Маркеса: площадной хохот, элегическая усмешка, юмор, сарказм, сатира.