История зеркала

В большинстве своем различные оптические манипуляции представляются как галюционные техники, методы или способы, как своеобразные механизмы, способствующие возникновению бреда, мании, психоза, делирия. Их скрытая рациональность (или разумность)³³ дает толчок защитной реакции и представляет собой в каком-то смысле вызов как скептицизму, так и фантазмам раздробленности. Эта скрытая рациональность означает, что игра и наслаждение возможны там, где находили себе место чудовища и тоска, эта детская игра, в которую играет ребенок, стремящийся напугать сам себя. Подобно Персею, отрубившему голову Медузе Горгоне, человек изобретательный, ловкий, хитроумный избегает губительных чар гипноза, не попадает в ловушку обаяния и ослепления, прибегая к спасительному средству, а именно к косому, боковому взгляду, при использовании коего хаос упорядочивается. Однако эти конструкции, изобилующие сдвигами и перекосами, хотя вроде бы и «узаконенные» законами отражения, тем не менее порождают головокружение и нагоняют тоску, ибо взгляд, оказавшийся под их воздействием, испытывает на себе сильнейшее, завораживающее очарование лишенных связей противоречивых форм; привлекательность, вернее, обольстительность, основанная на своеобразии и странности, вводит в заблуждение, смущет и сбивает с толку знание, она содержит в себе некую двусмысленность: блуждая между фантастическим и логическим, зритель испытывает острое чувство удовольствия, происходящее из остаточного чувства сомнения в истинности происходящего и, быть может, из тайного желания, чтобы магия была истинной, в то время как в желание вводить в заблуждение путем осознания иллюзий тайком проникает, просачивается, вторгается прямо противоположное желание, а именно — быть введенным в заблуждение, быть обманутым, стать жертвой иллюзии.

Пространство, раздробленное анаморфозом до исправления всех искажений, представляет собой не что иное, как пространство шизофрении, и угроза там исходит от того, что зритель в любую минуту может качнуться либо в сторону разума, либо в сторону фантазма, либо в сторону науки, занимающейся изучением оптических феноменов, либо в сторону неконтролируемой и неуправляемой иллюзии. Рационалистический проект превосходит поставленную перед ним цель и оборачивается своей полной противоположностью: зритель, попавший в сети искусного манипулятора, оказывается в двойственном положении, ибо его то обманывают, то вводят в заблуждение, то его выводят из заблуждения и призывают не обманываться, а потому он никогда и не чувствует себя в относительной безопасности от обманчивых иллюзий. Ибо если тайна и обман раскрываются и разоблачаются слишком легко, и сводятся всего лишь к фокусу или эстетическим эффектам, направленным на достижение некоторого успеха, то игра «утрачивает свою пружину», т. е. движущую силу, и порождает обман, в свой черед вызывающий фрустрацию, т. е. чувство неудовлетворенности; с другой стороны, если игра в конце концов приводит к тому, что обнаруживается и показывается ключ к раскрытию ее тайны, то разоблаченной тайне «свойственно» продемонстрировать свою истинную сущность, а именно сообщить нечто иное, чем то, что, как полагали, составляло ее суть и таилось подобно тому, как раскрывает свою «сущность» ящик с двойным дном. Картина Гольбейна в данном случае весьма показательна, ибо она демонстрирует меру смещения, меру отклонения от нормы «после того как факт анаморфорза разоблачен», зритель «отсылается» к смерти (т. е. ему напоминают о смерти), причем не только к смерти, воплощением коей служит традиционное и морализаторское изображение черепа, отражающегося в зеркале, но еще и к идее неуверенности, нестабильности мира, к идее подстерегающих человека повсюду недоразумений, диссонансов, несоответствий и расхождений. Что может быть хуже страха перед смертью и перед думами о предназначении души? Вероятно, хуже этого процесс искажения черт лица, процесс гниения и распада, когда человека терзают головокружение и подозрения, ощущение того, что он находится под властью развращающей иллюзии, создает предчувствие противоречивости и негативности бытия, а также и противоречивости и негативности человеческого существа. Художник может сколь угодно долго «оправдываться», как бы представляя свое моральное алиби, и все же все «оправдания» его ничего не стоят, так как он заставляет зрителя взглянуть на изображение под «безбожным, нечестивым, святотатственным» углом зрения театральной искусственности, и он достигает успеха, так как его собственный взгляд сбоку, взгляд искоса наносит в определенном смысле ущерб прямолинейности, а соответственно вместе с тем и точности изображения; так, Балтрушайтис называет эти игры, порожденные оптической «порочностью» или «извращенностью» именно «порочными и «извращенными».