История живописи. Том 1

Мазаччо. Фреска в церкви S. Maria Novella во Флоренции

В сущности, здесь trompe l'oeil некстати. Что означает этот зал или эта ниша? Почему крест воздвигнут в закрытом помещении? Или это алтарь с его символическим украшением? Но тогда как понимать эти фигуры, стоящие на пороге ниши? Живые ли это люди или алтарные статуи? Сила убедительности Мазаччо такова, что эти вопросы не навязываются, но они могут возникнуть, как только мы от любования этой грандиозной фреской перейдем к ее рассудочному анализу. Но зато во всех остальных картинах мастера мы уже ничего подобного не встретим. И в них попадаются задачи перспективы, и разрешаются они с научной твердостью. Улица во фреске "Исцеление больного тенью святого Петра" такой же фокус, как и зал в "Троице". Это первое в истории искусства правдивое изображение городского вида. Но преодоленную трудность почти не замечаешь, настолько поглощено внимание торжественной фигурой шествующего святого, настолько декорация подчинена действующим лицам.

Несколько большую роль играет архитектура в другой картине Берлинского музея, считающейся произведением Мазаччо и служившей крышкой для свадебной коробки. Первое, что бросается здесь в глаза, это отчетливо прорезывающие на фоне синих сводов и задних коричневато-серых стен белые арки дворового портика, под которыми происходит жанровая сцена посещения роженицы ее родственницами и знакомыми. Но в данном случае значительная роль, отведенная архитектуре, вполне объясняется задачей представить кусок жизни, передать с натуры один из важных моментов в жизни флорентийской патрицианской семьи. Во всяком случае, это не то "кокетничанье" архитектурой, которое мы встречаем у Гоццоли. Но опять на берлинских картинах предэллы 1426 года, помещавшейся под образом Мазаччо, исполненным для пизанской церкви кармелитов, архитектура и вообще "сценарий" сведен к минимуму. Горный мотив, состоящий из грузных глыб, наполняющих весь фон в сцене "Поклонения волхвов", сообщает картине ту суровость, то настроение зимы, которое Мазаччо подчеркнул и в закутанных фигурах свиты магов[250].

VI - Учелло и Кастаньо

Учелло и Кастаньо

Паоло Учелло. Битва. Национальная галлерея. Лондон.

Не прервись преждевременно жизнь Мазаччио, весьма возможно, что он заслонил бы своим величием всех остальных мастеров Флоренции, - так, как это произошло впоследствии с Микель Анджело. Но Мазаччио умер, едва только наметив то, что он хотел сказать, и эта недосказанность его творчества дала возможность художникам целого столетия проявлять себя, свободно развивать свои индивидуальности, хотя и придерживаясь раз предсказанного направления. Если исключить Мазолино, бывшего несколько старше своего товарища и стоявшего, в сущности, ближе к Джентиле, нежели к Мазаччио, если оставить еще в стороне фра Беато, деятельность которого протекала в уединении, то ближайшим последователем великого тонера является монах того самого монастыря, в церкви которого Мазаччио расписывал капеллу Бранкаччи - фра Филиппо Липпи, а также два грандиозных флорентийских живописца - Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо.

Андреа дель Кастаньо. Тайная вечеря. Музей Кастаньо во Флоренции.

Однако можно ли к двум последним мастерам прилагать слово "последователь"? Оба были старше Мазаччио, оба обнаружили себя мощными, цельными и вполне самобытными художниками. Относительно Учелло нам известно, кроме того, что он был пытливым исследователем, и ему, в такой же степени, как и Брунеллески, Вазари приписывает честь нахождения теории перспективы. Кто знает, быть может, оба эти художника повлияли на своего юного собрата. Это остается неразрешимой загадкой; но, во всяком случае, в момент, когда они появляются перед нами, Мазаччио уже сошел со сцены, а они оказываются шествующими по тому же, как он, пути.