История живописи. Том 1

"Благовещение" в одной из фресок в Сполето, относящихся к последним годам творчества великого художника, рисует нам предельную ступень его эволюции и в то же время дает представление обо всем этапе, сделанном флорентийской живописью. Здесь уже появляется монументальность нового типа - вполне светского и роскошного. Мария изображена сидящей в открытой лоджии богатого ренессансного дворца. Дворец представлен "во весь рост" на самом первом плане, и для того, чтобы его уместить в назначенное пространство, Липпи позволил себе несообразность в пропорциях, не бросающуюся, впрочем, в глаза благодаря достигнутой монументальности общего впечатления. Из тихой кельи, из уютного дома Дева Мария переведена теперь в палаццо, достойный будущей Царицы Небесной и дочери рода Давидова. Мощеный цветными плитами двор и небольшой сад, состоящий из газонов, замыкаются стеной с воротами, выходящими на лесистый пригорок. Сама Мария из хрупкой, тонкой, стыдливой девушки превратилась в элегантную даму, повернувшуюся элегантным телодвижением к божественному вестнику. Архангел не решается войти в келью и издали, стоя во дворе на коленях, робко произносит свою речь перед Царицей[258].

В том же соборе мы видим и последнюю разработку Липпи темы Рождества[259]. Лес исчез совершенно. Вместо него с величайшим усердием разработана "руина", и местами передача ее стен, обломков, торчащих из нее стропил сделана с старанием "Специалиста мертвой натуры". Между стенами приткнут соломенный навес с плетеной изгородью, из-за которой виднеются бык и осел. За задней стеной развалины, с ее открытыми в пустоту окнами, видны одни суровые, заграждающие весь горизонт скалы. Уютность Липпи (ему принадлежит, во всяком случае, самая идея картины) превратилась здесь в монументальность, доходящую до суровости, до чего-то страшного и жестокого, напоминающего Мантенью. Монументальным величием отличаются и все остальные "декорации" поздних фресок мастера в соборах Сполею и Прато - суровая скалистая "Фиваида", служащая фоном для "Успения Богородицы", далекая холмистая равнина, над которой происходит "Апофеоз" Марии в соборном сослужении всех сил небесных (обе фрески в Сполето), колонный зал в картине "Похороны святого Стефана", джоттоский, поражающий своим (умышленным?) архаизмом сценарий в сюжетах из жизни того же святого и Иоанна Крестителя.

VIII - Сиенская школа

Таддео ди Бартолло. Успение Пресвятой Богородицы.

Обратимся теперь к современным Липпи, Учелло и Мазаччио художникам в других областях Италии[260]. И, прежде всего, взглянем на живопись соседки-соперницы Флоренции - Сиены.

Мы уже говорили о том, что после несчастий, обрушившихся с середины XIV века на Сиену, поступательное движение искусства здесь приостановилось и замерло. Самые передовые в живописи Сиены сделались теперь вдруг отсталыми и как будто "усталыми". Но архаизм их, затянувшийся затем до самого конца XV столетия, не носит провинциального, невольного характера, а скорее обнаруживает что-то умышленное, какое-то сентиментальное оглядывание назад, нежелание расставаться с прошлым, с тем прошлым, в течение которого родной город переживал свою самую счастливую и славную пору.

Школа сиенцев в смысле техники, в смысле сосредоточения всевозможных рецептов продолжает при этом стоять на прежней высоте и даже идет вперед. Нигде не владеют такими глубокими, сверкающими, точно витражи, красками, не умеют так искусно золотить и покрывать золотые фоны хитрыми узорами, как в Сиене. Нежными и прозрачными глазурями продолжают работать иконописцы, накладывая их с чисто подвижническим терпением одну на другую, и это в то время, когда во Флоренции Мазаччио вводит уже более простой способ письма, а сноровка, выработанная на быстрой (поневоле) фресковой живописи, доходит до виртуозной работы a la prima. Фреска вообще редкость в Сиене XV века, но и фрески здесь узорчаты, тщательно выписаны и окутаны нежной светотенью. Ничего подобного interieur'aм Доменико ди Бартоло, этим "голландским" картинам итальянского кватроченто, остальная Италия не создала и не могла создать.