История живописи. Том 1

Лучшее, что создано Монтаньей в смысле пейзажа, это те фоны, что мы видим в трех его вариантах "Святого Иеронима в пустыне" (Музей Польди-Пеццоли в Милане, собрание Фриццони и собрание Креспи там же[384]). Во всех трех картинах формула совершенно мантеньевская, и мотивы для этих пейзажей заимствованы, по примеру Мантеньи, несомненно, в каменоломнях: колоссальные скалистые громады, лестницы, уступы, пещеры. Но куда девалась при этом суровость, как будто неизбежная при таких мотивах, вся неправдоподобная и трагическая жесткость Мантеньи? Если здесь о ком вспоминаешь, так скорее о Базаити и Беллини. Несомненно, это подходящие декорации для изображений святого пустынника, но все же того ужаса и, в связи с этим, того сострадание к лишением Иеронима, которые вызывают аналогичные картины Дзоппо, Туры и даже Карпаччио, здесь не испытываешь. Это суровая, но и манящая природа. Страшно четырехугольное отверстие пещеры в фоне картины в галерее Польди-Пеццоли, но тут же радом расположилась гостиница для паломников, а к самому гроту ведет высеченная в скале удобная лестница, снабженная поручнями.

Джованни Буонконсильо

Джованни Буонконсильо. Плач над телом господним. Музей в Винченце.

Видно, сильно переменилось время, если такому мощному художнику, каким, несомненно, был Монтанья, не удавалось уже всецело передавать того, что он себе ставил задачей. Сами условия жизни времени Скварчионе и Мантеньи были несравненно более суровыми, ужасающими, и это невольно отразилось в их творчестве. Напротив того, в дни, когда Монтанья творил свои лучшие картины, сам старик Мантенья написал "Парнас", и уже восходили в соседней Венеции светила Джорджоне, Лотто и Тициана[385].

Близко к Монтанье стоит его ученик Джованни Буонконсильо, прозванный "Марескалко"[386]. Его "Плач над телом Господним" в Вичентинском музее - одна из прекраснейших картин северо-итальянской живописи. Благодаря тому, что Буонконсильо опускает горизонт и изображает позади великолепно нарисованных фигур далекую даль, заканчивающуюся цепью высоких синих гор, благодаря высохшему кусту, трагично протягивающему свои ветви из скважины утеса справа, и особенно благодаря превосходно написанному (невольно вспоминаешь Будена и Коро!) серебристо-голубому, исполосованному горизонтальными облаками небу, картина эта производит совершенно исключительное впечатление. Зимним холодом веет над группой точно всеми покинутых, плачущих людей. Все говорит о безутешном горе, о конце, и страшно светится блекло-зеленоватое тело Спасителя рядом с глубокой синевой плаща Мадонны. Сама техника - резкая, определенная - подчеркивает настроение, не впадая, однако, в преувеличенную жесткость Мантеньи.

В других картинах мастер решительно приближается к венецианцам к Беллини, Альвизе, Карпаччио - особенно в том, что касается архитектурных декораций, с полным совершенством сочиненных и написанных Буонконсильо. В просторной лоджии поместил он свою "Мадонну со святыми" в образе церкви Сан-Рокко в Виченце; очень изящна также лоджия в образе св. Севастиана церкви С.-Джакомо дель Орто в Венеции. В последней картине с величайшим искусством изображен потолок и перспективно сокращающиеся на нем изображения святых. Тема, представлявшая непреодолимые трудности даже для гениальных мастеров пятьдесят лет назад, делается теперь доступной для второстепенных художников, идущих по следам других. Наконец, полного иллюзионизма в передаче такой "часовни" Буонконсильо достигает в большом золотистом образе "Мадонна со святыми" (1502 год) в Вичентинском музее и в образе "Спаситель между святыми Эразмом и Секундом" в церкви Санто-Спирито в Венеции (1534 года).

Натурализм Буонконсильо, его страсть к лепке, к иллюзорному изображению вещей, выражается еще в том, как он трактует всевозможные детали: ризы, драпировки, атрибуты святых, капители колонн, лампады, пьедесталы, на которых, согласно старинной схеме, стоят центральные фигуры напрестольных образов. Нигде не забывает художник поместить (en trompe loeil) лоскутки бумаги, снабженные его отчетливой подписью. В мастерстве передавать видимость он идет еще дальше Беллини, Монтаньи, и лишь в однообразной схематичности композиции, в фасовом и симметричном расположении фигур и архитектуры сказывается еще некоторый примитивизм великолепного мастера. Но подобного схематизма не чужд даже сам Джорджоне ("Мадонна Кастельфранко"). Лишь Тициан в венецианской живописи решительно опрокидывает сковывавшие фантазию традиции и превращает церковный образ в свободную картину.