История живописи. Том 1

Поразительнее всего в туринских миниатюрах пейзажи. В "Trиs riches heures" мы встречаем еще беспомощную перспективу, даже грубые ошибки в ней: задние планы, за исключением "Зимы", лишены мягкости; небо нависло плотным непрозрачным покровом; деревья часто имеют вид растений, посаженных корнями вверх, воздух не шевелится; все слишком спокойно, всюду заметна застылость и каждая деталь слишком отчетлива. В туринских же миниатюрах дали вдруг уходят в глубину и начинают таять в воздухе, деревья покрываются трепещущей листвой и цветом, по небу толпятся облака, то освещенные полымем заходящего солнца, то ярко белеющие на синеве; наконец, ветер рвет паруса, баламутит и гонит волны. При этом, несмотря на изумительную выписку деталей, в картинах нет ничего навязчивого, утомительно-острого. В миниатюре, иллюстрирующей "Молитву к св. Марии", город в глубине серого залива, с замком на скале и с домиками у подошвы, сливается в одну цельную и удивительно правдоподобную массу. Возможно, что это лишь фантазия, "композиция" художника; но скорее приходит на ум, что мы имеем перед собой точно списанный в серый и угрюмый день "портрет" какого-либо города Нормандии или Бельгии. Это же впечатление заимствованной прямо с натуры "ведуты" производит и пейзажный фон в картинке "Высадка Вильгельма IV", где в глубине композиции мы видим пейзаж, достойный XVII века - Гойена или Адреана ван дер Вельде: совершенно плоский морской берег, нескончаемые ряды прибоя, волнистые песчаные дюны с чахлыми деревьями и, наконец, небольшой городок с башнею (церковью Богоматери в Вере?). Примитивизм художника сказывается лишь в некоторой непоследовательности перспективы, в тесноте композиции, стремящейся поместить чрезмерное количество деталей, и, наконец, в несколько осторожной, несмотря на все мастерство, технике.

Слишком близкое сходство между деталями и целыми композициями часослова и алтарным образом в церкви Св. Бавонта в Генте, начатом Губертом ван Эйком, и заставило Дюррие приписать эти миниатюры последнему. Яна же он исключил только потому, что год 1416 (конечный срок написания миниатюр) представлялся ему слишком ранним для младшего из Эйков. Но, оставляя в стороне вопрос, кому именно из двух братьев следует приписать миниатюры, необходимо признать что они являются несомненным произведением той же руки (или тех же рук), что и алтарь св. Бавонта в Генте, начатый Губертом и оконченный Яном. Было даже высказано предположение, что и сам алтарь Губерт начал для графа Вильгельма (если не для его брата Жана, епископа Люттихского, или еще для герцога Бургундского), что алтарь остался неоконченным за смертью того или иного из этих заказчиков (Жан умер в 1425 г.) и что гентский богач Иоссе Видт купил затем у Губерта все начатые картины алтаря, поручив ему (а после смерти Губерта - его брату Яну) окончить это грандиозное целое для своего надгробия.

III - Братья Ван Эйк

Нидерландское искусство

Губерт ван Эйк. Гентский алтарь около 1425 г.).

С миниатюрами Туринского часослова мы переходим уже решительно от французской живописи к нидерландской. Этому переходу соответствуют и изменения в политической жизни Европы. "Столетняя война", приведшая в 1415 году к полному разгрому Франции и к занятию в 1420 англичанами Парижа, подавила здесь на время культурную жизнь. Прямым следствием этого явился не столько расцвет искусства победительницы Англии, в свою очередь также разоренной, сколько расцвет богатейших провинций хитроумных политиков - бургундских герцогов, сумевших оградить свои страны от прямого участия в войнах родственников и от толпы наемной солдатни, от грабежа и насилия. Туда, особенно в северные их провинции, в нынешнюю Бельгию, ужасы времени докатывались почти обезвреженными волнами. Двор бургундских герцогов в их резиденциях в Дижоне или в Брюгге был самым пышным из всех европейских дворов. Герцоги - французы по происхождению, пленные государи Франции - перенесли сюда нравы Парижа, обладая при этом достаточными материальными средствами, чтобы поддерживать сказочную роскошь парижской жизни.