История живописи. Том 1

Тем-то и замечательна гениальнейшая картина Гуго ван дер Гуса[132] "Алтарь Портинари" (во Флоренции в "Уффицах"), что в ней художник-поэт первый среди нидерландцев пытается решительным и последовательным образом провести связь между настроением самого драматического действия и пейзажного фона. Нечто подобное мы видели в дижонской картине "Флемаля", но как далеко ушел вперед от этого опыта предшественника Гуго ван дер Гус, работая над картиной, заказанной ему богачом-банкиром Портинари (представителем в Брюгге торговых дел Медичисов) и предназначенной для отсылки во Флоренцию. Возможно, что у самого Портинари Гус видел картины любимых Медичи художников: Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Бальдовинетти. Возможно и то, что в нем заговорило благородное честолюбие показать Флоренции превосходство отечественного искусства. К сожалению, мы ничего не знаем о Гусе, кроме довольно подробного (но тоже сути не выясняющего) рассказа о его помешательстве и смерти. Что же касается того, откуда был он родом, кто был его учителем, даже что написал он кроме "Алтаря Портинари", то все это остается под покровом тайны. Одно лишь явствует, хотя бы из изучения его картины во Флоренции, - это исключительная для нидерландца страстность, одухотворенность, жизненность его творчества. В Гусе соединились в одно неразрывное целое и драматическая пластика Роже, и глубокое чувство природы ван Эйков. К этому прибавилась его личная особенность: какая-то прекрасная патетическая нота, какой-то нежный, но отнюдь не расслабленный сентиментализм.

Мало в истории живописи картин, которые были бы полны такого трепета, в которых так сквозила бы душа художника, вся чудесная сложность ее переживаний. Если бы даже мы не знали, что Гус ушел в монастырь от мира, что там он вел какую-то странную полусветскую жизнь, занимая почетных гостей и пируя с ними, что затем им овладел мрак безумия, - один "Алтарь Портинари" говорил бы нам о больной душе ее автора, о влечении ее к мистическому экстазу, о сплетенности самых разнородных в ней переживаний. Сизый, холодный тон триптиха, одинокий во всей нидерландской школе, звучит как чудесная и глубоко печальная музыка.

Гус

"Алтарь Портинари" был отправлен в начале 1470-х годов в чужие страны и там произвел колоссальное впечатление, частью даже выразившееся в прямых подражаниях, исполненных первоклассными мастерами. Сам Гус, заболев тяжелым недугом, ушел из жизни. Не следует ли в этих двух фактах видеть объяснение того, что его творение осталось в самих Нидерландах одиноким? Или он был настолько выше среднего уровня, что неоткуда было взяться преемникам его? Правда, по всей своей системе, по "школе", и Гус наследник Эйков, и его нельзя исключить из их потомства. Кое-что указывает даже на то, что он должен был изучать произведения обоих братьев, из которых младший умер тогда, когда Гус был еще ребенком. Но все же среди ровного, однородного творчества нидерландцев, среди их методизма и идиллической апатии трепещущее и жуткое искусство Гуса действительно стоит особняком.

И вот что замечательно: сюжет алтаря чисто идиллический. "Рождество Христово", "Weinachten" передано с полной убежденностью и с полной убедительностью. Это лучшая иллюстрация начала евангельской мистерии во всей истории христианского искусства. Но идиллия эта проникнута какими-то тайными пророчествами будущего страдания и горя. Все в ней как будто радостно, торжественно, празднично, и в то же время из картины как бы несется погребальный звон. Картина Гуса действует как некоторые готические храмы. Душа несется свободным порывом ввысь, хвалит Создателя, радуется бытию и молит о счастье, и, в конце концов, смиряется, покоряется, омрачается и все же продолжает хвалить, хвалить от благодарного, но и разбитого сердца.

Гертхен ван Сант-Янс. Св. Иоанн в пустыне. Венский музей.

Можно спорить против тех, которые хотят выставить Гуса как художника, ушедшего вперед в смысле техники. Техника его слабее техники ван Эйка и даже Боутса и немногим лучше сухой техники "Флемаля" или Роже. В смысле знаний он даже отстал от века. Декорация средней картины "Алтаря" построена в перспективном смысле хуже, нежели аналогичные декорации Роже и ван Эйков. Желтовато-серый пол хлева, на котором лежит младенец, круто подымается перед зрителем; но этой перспективе "с птичьего полета" не соответствует сравнительно низкий горизонт. Основание колонны слева художник прячет, очевидно по недостатку уверенности в том, где именно пришлось бы ей опереться в пол. Капители ее тоже не место там, где он ее помещает. В пейзажах створок опять те же перспективные недочеты, даже странные для позднего времени написания картины - 70-х годов XV века. Недочеты эти касаются, главным образом, взаимных пропорций между задними и передними фигурами. Однако все это не играет никакой роли в общем эффекте грандиозного целого, дышащего глубочайшим проникновением в жизнь природы, людей и вещей.