История живописи. Том 1

Если не считать сомнительной картины Берлинского музея "Распятие", то первым среди произведений Витца будет его "Святое Семейство", попавшее в Неаполитанский музей. Это, в сущности, неряшливый, даже грубый этюд внутренности Базельского собора, среди которого Витц усадил уродливые, в тяжелых, ярких платьях, фигурки, которые должны представлять Марию, Иосифа и св. Екатерину. Но сколько в этом "этюде "непосредственности и темперамента и сколько, при всей неряшливости, мастерства; впрочем, сама эта неряшливость в данном случае едва ли не достоинство, ибо она рисует нам крайнюю жизненность отношения Витца к своему искусству. Своды и столбы кривятся, массы архитектуры "отхвачены" точно молотом грубого каменотеса, но при этом как чудесно передана глубина, льющийся по наусу свет, рефлексы в боковых кораблях, яркий день, проникающий с улицы в открытую дверь.

Еще замечательнее страсбургская картина (конца 1430 годов?) "Святая Екатерина и св. Магдалина". Витц придумал для своего сюжета самую необычайную композицию. Он усадил обеих святых почему-то на полу коридора и не позаботился придать их кукольным лицам какое-либо выражение, хотя одна из них протягивает к небу сосуд с елеем, другая же "делает вид", что читает книгу. Но линии архитектуры на сей раз проложены строже (неужели это опять этюд с натуры или перед нами вымысел?) и массы вылеплены мягче. Почти стереоскопическое впечатление производит уходящий вглубь коридор, оканчивающийся дверью на базельскую улицу. Каким-то даже "современным фокусом" отзывается темное обрамление двери, придающее усиленный свет этому виду, и не без иллюзионистского расчета помещена роза из разноцветных стекол над дверью. Приемы достижения иллюзии, сказывающиеся уже инстинктивным образом в картинах мюнхенского Георгианума, здесь проведены с хитрой системой; так, например, прием перерезывания, "перекрывания" одних предметов другими: алтарь наполовину "запрятан" за колонну, и хочется протянуть руку за этот столбик, чтобы нащупать пелену на алтаре и приподнять подсвечник. И та же иллюзорность, доходящая до фокусничанья, сказывается в сверкающем и бросающем от себя на пол тень колесе (орудие пытки св. Екатерины), в складках одежды (пурпурной и зеленой) "святых дам", в ожерелье и в короне св. Екатерины. Рядом с этим замечается и некоторая сбивчивость в освещении: фигуры и архитектура освещены справа, а колесо сверху; очевидно, Витц брал свои модели в разных местах и не справился с объединяющей переработкой общего[183]. О каких-либо теоретических знаниях перспективы в данном случае не может быть и речи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и практике.

Панорамы Вица

Однако в чем Витц особенно опережает свое время, так это в панораме. Нам известен всего десяток картин мастера, и из них только две "панорамного "порядка (вероятно, что число их было большое, ибо и после окончания Женевского алтаря Витц жил еще три года); но и этих двух примеров достаточно, чтобы обнаружить целостность намерений Витца и совершенно изумительную самобытность его исканий. Одна из этих панорам как будто принадлежит к тому же "алтарному строению", что и прочие базельские картины, и написана приблизительно в конце 1430-х годов, это - св. Христофор, несущий через реку Младенца-Христа. Другая составляет главную драгоценность Женевского музея и написана в 1444 году, как часть разграбленного впоследствии ретабля, заказанного епископом Франсуа де Миес (Mies) в память своего дяди и предшественника кардинала Жана де Броньи.

В "Святом Христофоре" взят мотив, который нам уже известен по произведению Дирика Боутса: река между скалами. Однако, несмотря на примитивизм отдельных мотивов, общее поражает здесь грандиозностью замысла и убедительностью в большей степени, нежели позднейшая картина Боутса[184]. Все здесь расступилось, раздвинулось, ушло в ширь и глубь, чтобы передать впечатление полноводной, глубокой реки, по которой только и ходить великану - Христофору. Фон расплывается в сильном свете (ночи, требуемой по легенде, Витц не сумел или не решился изобразить), и далекие берега стушеваны за пеленой атмосферы. Поразительно передана вода; Боутс прибег к более узорчатому приему мелких, чередующихся, как бы вскипающих волн, вроде тех, что мы видим у ван Эйка на миниатюре Туринского часослова или на картине Мозера. У Витца же взят более простой и, следовательно, более трудный мотив - спокойной, гладкой поверхности, по которой расходятся широкие плавные круги, производимые шагами Христофора. Этот прием лучше выражает глубину реки, ее величавое, стихийное спокойствие, и страшной представляется опасность, угрожающая святому под непосильной тяжестью чудесного Младенца.