История живописи всех времен и народов. Том 1

Мы не знаем ничего доподлинного о том, в каких отношениях стоял художник к венецианским и ломбардским художникам, кто из них был его учеником; наконец, вовсе не доказано, чтобы он именно учил, а не учился на севере Италии[359]. Возможно, что мягкость, получающуюся в работах Джованни Беллини приблизительно к концу 1470-х годов (т. е. как раз тогда, когда пребывание Антонелло в Венеции подтверждается документами), и более последовательное пользование масляной техникой следует соотнести с зависимостью от впечатления, произведенного в Венеции густыми, яркими, глубокими красками и "эмалевой", отчетливой и мягкой техникой Антонелло. Вероятность этого как будто подтверждает легенда об Антонелло, сохранившаяся до дней Вазари[360]. Но, с другой стороны, нидерландское влияние при торговых сношениях и увлечении итальянских любителей яркими и экспрессивными картинами нидерландцев могло в это время приобрести большую силу и без помощи отдельного лица, какого-то "похитителя секретов". В 1470-х годах нидерландская живопись имела за собой пятьдесят лет равномерного и совершенного творчества, разветвления ее уходили во все стороны - в Испанию, Бургундию, Германию, в Сицилию, в Неаполь; даже во Флоренции именно в 1470-х годах появился "алтарь Портинари" Гуго ван дер Гуса, который произвел колоссальное впечатление в самом центре художественной итальянской жизни. Наконец, ряд нидерландских мастеров работали при дворе итальянских государей-меценатов.

Лучшее, что дошло до нашего времени от творчества Антонелло - его портреты, эти "Гольбейны XV века", яркие, зоркие, пугающие своей жизненностью лица. Но и в "сюжетных картинах" Антонелло замечательный художник. Нас сейчас должны особенно интересовать две картины: одна - в Лондонской галерее, изображающая св. Иеронима, другая - в Антверпенском музее, "Распятие". Обе принадлежат еще к "готическому стилю" и тем самым отличаются от северо-итальянских картин второй половины XV века. Не будь какого-то особенного ритма в линиях тела Христа и в позе Мадонны, можно было бы ее считать за произведение брюггской живописи[361]. При этом трудно представить себе больший контраст антикизирующим, вполне "ренессансным" творениям Мантеньи и прочих падуйцев, нежели обе эти картины мессинского мастера. Особенно картина "Святой Иероним" имеет "немецкий" вид[362].

Однако вглядываясь, видишь и здесь сквозь германские формы как бы латинскую душу художника. Архитектура "кельи" святого - готическая, но ее стройность и простор, "кокетливое" чередование строго симметричных и игриво-ассиметричных форм выдают изящный вкус художника, "приобщенного" к более зрелой и сложной культуре. Так мог бы понять готику, пожалуй, и француз, но Франция во второй половине XV века не обладала подобным техником и, в особенности, подобным знатоком светотени.

Что за мастерство хотя бы в передаче льющегося из пяти отверстий в глубине картины света! Из всех источников света три находятся в самой зале, где на странном помосте святой кардинал устроил свою студию, два других освещают глубокие боковые помещения - низкую комнату и длинную сводчатую галерею на хрупких столбиках. Все это отделено от авансцены аркой, а на самом переднем плане прогуливаются павлин и куропатка. При этом полное безучастие в профильной фигуре святого; зато сколько потрачено труда на выписку всех деталей "мертвой натуры" вокруг св. Иеронима и на мягкое, последовательное проведение светового эффекта, предвещающего смелые и не более удачно разрешенные задачи Питера де Гооха, Эммануеля де Витте или Гране[363].

Антонелло. Святой Себастьян

Точно так же и на "Распятии" Антонелло пейзаж позади трех крестов, мелкие складки одежд, угловатая поза коленопреклоненного Иоанна все это говорит о Фландрии или же о "германском вкусе" в широком смысле. Однако никогда у фламандца не найдется столько спокойствия и мягкости в линиях развернутой панорамы, столько простоты. На таких пейзажах и "классик" Джованни Беллини мог выучиться проще и более обще смотреть на природу. Но и наоборот, возможно, что Антонелло приобрел эту "классическую" простоту именно в Венеции и вообще на севере Италии. Корявые деревья, на которых висят распятые разбойники, имеют несколько скварчионеский характер, а кое-какие падуйские элементы встречаются и в самих мотивах, из которых состоят дали (ряды деревьев, стены замков, кипарис)[364].