Лучшее, что создано Монтаньей в смысле пейзажа, это те фоны, что мы видим в трех его вариантах "Святого Иеронима в пустыне" (Музей Польди-Пеццоли в Милане, собрание Фриццони и собрание Креспи там же[384]). Во всех трех картинах формула совершенно мантеньевская, и мотивы для этих пейзажей заимствованы, по примеру Мантеньи, несомненно, в каменоломнях: колоссальные скалистые громады, лестницы, уступы, пещеры. Но куда девалась при этом суровость, как будто неизбежная при таких мотивах, вся неправдоподобная и трагическая жесткость Мантеньи? Если здесь о ком вспоминаешь, так скорее о Базаити и Беллини. Несомненно, это подходящие декорации для изображений святого пустынника, но все же того ужаса и, в связи с этим, того сострадание к лишением Иеронима, которые вызывают аналогичные картины Дзоппо, Туры и даже Карпаччио, здесь не испытываешь. Это суровая, но и манящая природа. Страшно четырехугольное отверстие пещеры в фоне картины в галерее Польди-Пеццоли, но тут же радом расположилась гостиница для паломников, а к самому гроту ведет высеченная в скале удобная лестница, снабженная поручнями.
Джованни Буонконсильо
Видно, сильно переменилось время, если такому мощному художнику, каким, несомненно, был Монтанья, не удавалось уже всецело передавать того, что он себе ставил задачей. Сами условия жизни времени Скварчионе и Мантеньи были несравненно более суровыми, ужасающими, и это невольно отразилось в их творчестве. Напротив того, в дни, когда Монтанья творил свои лучшие картины, сам старик Мантенья написал "Парнас", и уже восходили в соседней Венеции светила Джорджоне, Лотто и Тициана[385].
Близко к Монтанье стоит его ученик Джованни Буонконсильо, прозванный "Марескалко"[386]. Его "Плач над телом Господним" в Вичентинском музее - одна из прекраснейших картин северо-итальянской живописи. Благодаря тому, что Буонконсильо опускает горизонт и изображает позади великолепно нарисованных фигур далекую даль, заканчивающуюся цепью высоких синих гор, благодаря высохшему кусту, трагично протягивающему свои ветви из скважины утеса справа, и особенно благодаря превосходно написанному (невольно вспоминаешь Будена и Коро!) серебристо-голубому, исполосованному горизонтальными облаками небу, картина эта производит совершенно исключительное впечатление. Зимним холодом веет над группой точно всеми покинутых, плачущих людей. Все говорит о безутешном горе, о конце, и страшно светится блекло-зеленоватое тело Спасителя рядом с глубокой синевой плаща Мадонны. Сама техника - резкая, определенная - подчеркивает настроение, не впадая, однако, в преувеличенную жесткость Мантеньи.
В других картинах мастер решительно приближается к венецианцам к Беллини, Альвизе, Карпаччио - особенно в том, что касается архитектурных декораций, с полным совершенством сочиненных и написанных Буонконсильо. В просторной лоджии поместил он свою "Мадонну со святыми" в образе церкви Сан-Рокко в Виченце; очень изящна также лоджия в образе св. Севастиана церкви С.-Джакомо дель Орто в Венеции. В последней картине с величайшим искусством изображен потолок и перспективно сокращающиеся на нем изображения святых. Тема, представлявшая непреодолимые трудности даже для гениальных мастеров пятьдесят лет назад, делается теперь доступной для второстепенных художников, идущих по следам других. Наконец, полного иллюзионизма в передаче такой "часовни" Буонконсильо достигает в большом золотистом образе "Мадонна со святыми" (1502 год) в Вичентинском музее и в образе "Спаситель между святыми Эразмом и Секундом" в церкви Санто-Спирито в Венеции (1534 года).
Натурализм Буонконсильо, его страсть к лепке, к иллюзорному изображению вещей, выражается еще в том, как он трактует всевозможные детали: ризы, драпировки, атрибуты святых, капители колонн, лампады, пьедесталы, на которых, согласно старинной схеме, стоят центральные фигуры напрестольных образов. Нигде не забывает художник поместить (en trompe loeil) лоскутки бумаги, снабженные его отчетливой подписью. В мастерстве передавать видимость он идет еще дальше Беллини, Монтаньи, и лишь в однообразной схематичности композиции, в фасовом и симметричном расположении фигур и архитектуры сказывается еще некоторый примитивизм великолепного мастера. Но подобного схематизма не чужд даже сам Джорджоне ("Мадонна Кастельфранко"). Лишь Тициан в венецианской живописи решительно опрокидывает сковывавшие фантазию традиции и превращает церковный образ в свободную картину.