История жизни, история души. Том 3

Посетители наши всегда кого-нибудь приводили к нам или от нас уводили, и старинная полутораэтажная квартира наша, с внутренней лестницей, вся превращалась в движение, становилась сплошной лестницей, по которой, подобно библейским ангелам из «Сна Иакова»²⁸ сновали студийцы. Зимой мы жили внизу, в самой тёплой - и тёмной - из комнат, а летом перебирались в почти чердачную, длинную, узкую клетушку с единственным, но зато выходившим на плоскую кровлю соседнего флигеля окошком. Комната эта стала Марининой любимой, потому что именно её когда-то выбрал себе Серёжа.

Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!

Взойдите: гора рукописных бумаг...

— Так! — Руку! — Держите направо!

Здесь лужа от крыши дырявой.

Теперь полюбуйтесь, воссев на сундук,

Какую мне Фландрию вывел паук.

Не слушайте толков досужих,

Что женщина может без кружев...²⁹

Каких только кружев не плели тут голоса, и каких только голосов не слыхал этот чердачный дворец, — каких споров, разговоров, репетиций, декламаций, каких тишайших шёпотов! Все были молоды и говорили о театре и о любви, о поэзии и о любви, о любви к стихам, о любви к театру, о любви вне театра и вне стихов... Впрочем, для Марины любви вне поэзии не существовало.

Она любила слушать эти голоса, убедительность интонаций и убеждённость слов, звучавшую в них правду... или пустоту.

...И, упражняясь в старческом искусстве Скрывать себя, как чёрный бриллиант,

Я слушаю вас с нежностью и грустью,

Как древняя Сивилла — и Жорж Санд³⁰.

Древней Сивилле было двадцать шесть лет.

А какими Жар-Птицами пролетали в этих разговорах волшебные слова и имена: «Принцесса Брамбилла» и «Адриена Лекуврер», «Фа-мира Кифаред» и «Сакунтала», «Принцесса Турандот» и «Чудо Святого Антония», «Гадибук» и «Потоп»...³¹ Фамилии Станиславского и Вахтангова, Таирова и Мейерхольда звучали сегодняшним днём, произносимые с неустоявшимся восторгом или досадой текущего часа...

Иногда и меня брали в театр; помню «Адвоката Пателена»³² в каком-то помещении Зоологического сада, в непосредственной близости к клеткам с хищниками, помню, в Художественном, зачарованных детей, которых звали бубенцовыми именами Тильтиль и Митиль; помню, как Сахар ломал свои сладкие пальцы, как Хлеб, вздыхая,

вылезал из дежи, как появлялись и растворялись в розовато-зеленоватом конфетном свете рампы Бабушка и Дедушка...³³ Помню гибкие и вместе с тем угловатые фигуры, метавшиеся по маленькой сцене особняка в Мансуровском переулке, яркость условных костюмов, патетические образы бледных прекрасных женщин с распущенными, почему-то всегда чёрными, волосами, заламывавших свои прекрасные бледные руки...

Ю. Завадский в роли святого Антония в пьесе М. Метерлинка

«

Чудо святого Антония»

Что привлекло Марину к Студии, помимо самих студийцев, то есть помимо всегда для неё основного: обаяния человеческих отношений? То, что в театральном искусстве, наряду с далеким её природе «зрелищным» началом, наличествовало Слово, её стихия. Только для Марины театр кончался пьесой, текстом, то есть тем, с чего он, фактически, для актеров — начинался. Воплощение образов воображаемых в образы изображаемые было уже всецело их заботой, не её.

Впервые в жизни возникло у неё желание слить свой поиск с их поиском, преодолеть барьер между своим - бесплотным - искусством и их искусством «во плоти», принять участие в чуде рождения спектакля, увидеть свой труд, рассекретить его, сделав тайное - явным.

Многое умела она творчески; ей захотелось суметь и это.

Шесть пьес - «Метель», «Фортуна», «Каменный ангел», «Червонный валет», «Феникс» и «Приключение» (объединённых впоследствии общим названием «Романтика») - написала она для своих друзей³⁴, две из них — «Каменный Ангел» и «Червонный валет» — являли даже ярко выраженные, на поверхности лежащие! — черты символизма, столь близкие тогдашним вкусам студийцев — чтоб им легче было играть!

Все эти вещи, очень сценичные, с блистательными диалогами, имели, при чтении их Мариной студийцам, большой, многоголосый, что называется — шумный успех; однако ни одна из них не была ими поставлена. Может быть, потому, что воссоздавать на подмостках самих себя, свой образ, даже облик, свой характер, актерам несподручно. Может быть, они просто — прошли мимо, не сумев понять, что это — им, для них и насколько ей важно, чтобы её дар, её вклад был ими принят. Она ведь им об этом не сказала ни слова, как всегда потопив в собственной гордости и робости — надежду, заранее предвестие её несбыточность.

Так или иначе, её голос не слился с голосами студийцев, её слово не прозвучало из их уст. Жаль. Это глубокое человеческое и творческое разочарование Марины её рукой вывело - эпиграфом к изданному в 1922 году последнему действию «Феникса» — слова Гейне:

Ю. Завадский в роли Калафа в спектакле Е. Вахтангова •> Принцесса Турандот

»

«Театр не благоприятен для Поэта и Поэт неблагоприятен для Театра»³⁵.