Итальянская народная комедия

Комедия дель арте, как особый театр, умерла в середине XVIII в. В то время, когда просветительская, революционная по существу пропаганда приобрела такое огромное значение, театр, лишенный способов идеологического воздействия в форме авторского текста, не мог существовать наряду с другими театрами. В эпоху Просвещения театр не мог средствами чистой импровизации выполнять основные идеологические требования, выдвигаемые современностью. Он должен был вступить на путь компромиссов и все больше утрачивал то содержание и те формы, которыми был силен в эпоху своего расцвета.

Противоречия комедии дель арте, особенно обострившиеся в условиях ее работы за пределами Италии, привели в последние годы ее существования к разрастанию формалистических сторон ее практики. Эти формалистические приемы после того, как комедия дель арте перестала существовать, были использованы декадентскими течениями в европейском театре.

В последнее десятилетие прошлого века, когда в буржуазном искусстве стали усиливаться модернистские и формалистические течения, буржуазный театр, стремясь как можно дальше уйти от реалистического показа жизни, добрался до наследства комедии дель арте. Естественно, что в руках декадентов все, что они могли в этом наследстве найти и чем они могли воспользоваться, вырождалось в формализм и штукарство.

Особенно неистовой была погоня за стилизаторскими утонченностями во Франции конца XIX в., где очень многие представители декадентского театрального искусства, прикрывая свое бегство от реалистического отражения жизни, обратились к комедии дель арте. В числе этих «адептов» комедии дель арте были и Поль Фор, и Люнье По, и, в особенности, Жак Копо, заблудившийся вместе со своим театром Старой Голубятни в дремучем лесу «чистого искусства». Они считали, что идут от комедии дель арте, но они шли не от того, что в ней было здорового — ее народности и ее реализма, а от того, что стало ее шелухою. Принципы комедии дель арте у этих искателей «новизны» вывертывались наизнанку, отбрасывалась реалистическая сатира, и все сводилось к абстрактной театральности, к формальным приемам актерской игры, демонстрирующим, якобы, «самодовлеющую» актерскую технику. По существу все эти эксперименты носили едва прикрытый, а порой и очень откровенный реакционный характер. Эта липкая волна захватывала иногда и художников больших и ярко реалистических дарований.

Так продолжалось и в первые десятилетия нашего века.

Русское театральное искусство предреволюционной поры испытало воздействие этих враждебных реакционных устремлений. Под видом восстановления «чистой театральности комедии дель арте В. Мейерхольд и его подручные насаждали самую откровенную декадентщину. Все это принесло немалый вред русскому сценическому искусству и после Великой Октябрьской социалистической революции. Только вмешательство партии и правительства положило конец оголтелой вакханалии мейерхольдовщины.

С модернистскими извращениями в западной театральной практике смыкались и буржуазные теории.

Казалось бы, что предметом анализа прежде всего и больше всего должны были стать общественная направленность, идеология, стилевые особенности этого театра, а не его игровые особенности и сценическая техника. Но именно этого мы не видим в западной литературе, посвященной комедии дель арте. В этой литературе и до сих пор уделяется огромное внимание тому, что характерно для внешней стороны комедии дель арте: сценическим приемам, технике актерской игры. А существо этого театра, его народный характер, его реализм, его социальная сатира умышленно оставляются в тени.

В последнее время в буржуазном театроведении, прежде всего в Италии, комедия дель арте была неоднократно предметом исторического исследования. В итальянской театроведческой литературе имеются труды, в которых история комедии дель арте является одним из основных вопросов. Есть монографии, целиком ей посвященные. И в тех и в других мы находим большое количество добросовестно собранного материала.

Но напрасно мы стали бы искать в них научное понимание комедии дель арте. Наукой не может стать анализ фактов, при котором умышленно отбрасывается наиболее важная задача исторического исследования — установление связи между эволюцией искусства и общим ходом развития общества, выяснение идейного и общественного смысла изучаемых явлений.