Итальянская тетрадь (сборник)

Тайны дворца, тайны королевского двора... А за Вермееровой девчушкой тайны городского подворья, где она растет и быстро зреет, по-своему ничуть не менее жгучие. Она еще подросток, но уже сведущий, прозревающий свою суть, маленькая Ева, готовая вкусить от запретного плода. У нее грешный, чуть приоткрытый рот, опасноватый скос глаз при совсем детской припухлости щек. И как женствен поворот ее ладненькой головки! Как хорошо подобрала она тона своих одежд и откинула хвост тюрбана! Что ждет ее в будущем? Едва ли это миловидное существо станет кружевницей или хозяюшкой-хлопотуньей. Уж скорее той румяницей, что принимает монетку от офицера. Такая может выбиться в «Женщину, взвешивающую жемчуг», или в «Даму у спинета», или в ту, с лютней, которой служанка вручила послание любви («Любовное письмо»). А может, и еще выше шагнет. В ее детской хрупкости большая жизненная сила, угаданная художником.

Есть у Вермеера и другая девичья головка – брюссельский «Портрет девушки». Все так похоже: ракурс, скос глаз, овал лица, одежда, головной убор, – но характер совсем иной – куда проще, бесхитростней, наивней. Вермеер словно решил посмеяться над теми, кто будет упрекать его в имперсональности: вот вам – живописно один к одному, а характеры разные.

Я так много говорю об этом, ибо мне ненавистно прокрустово ложе, на которое искусствоведы стремятся уложить художника. Большого художника всегда приходится обрубать, чтобы он поместился. Отказав Вермееру в психологизме, его вытолкнули из портретистов. Конечно, Вермеер не Франс Хальс, которого увлекала лишь глубина человека. Словно подтверждая высказывание Паскаля, что человеку по-настоящему интересен только человек, Хальс всю жизнь писал лишь человеческое лицо, причем не лицо вообще, а конкретного человека. И наделил не иссякающим в веках интересом вполне заурядные лица разных бургомистров, суконщиков, торговцев, офицеров, просто бюргеров и почтенных жен их.

И для Вермеера человек далеко не всегда был лишь сочетанием красочных пятен. Остротой психологической характеристики отмечены персонажи картин: «У сводни», «Кружевница», «Женщина, взвешивающая жемчуг», «Географ», две девичьи головки.

Но Вермеера интересовало и другое, быть может, в первую очередь – сама живопись, игра света на предметах, лицах, одежде, переливы красок, велюры, все богатство многоцветья, без которого пир жизни потерял бы свое великолепие, и когда он отдается чистой живописной стихии, то впрямь становится имперсонален – всякую психологию побоку!

Впрочем, слишком категоричные утверждения всегда ложны. Жан Жироду остроумно говорил, что Трою погубили утверждения. Случалось у Вермеера, что оба творческих импульса совпадали. Когда смотришь на «Офицера и сме ющуюся девушку» – так скромно названа сценка в публичном доме, где юная дама красноречиво, хотя и застенчиво, подставила ладошку под монету, – то сперва глаз не можешь отвести от изумительно красного камзола офицера (этот любитель летучих наслаждений настолько не интересовал художника, что он усадил его спиной к зрителям) – как чудесно принимает солнечные блики и прозрачные тени киноварная гладь! Затем переводишь взгляд на его огромную темную шляпу – кусок ночи в цветенье дня – и, оскользнув бегло стену с географической картой – к чему это в бардаке? – сосредоточиваешься на прелестном лице женщины, лукаво-безгрешном и таком манящем, что плакать хочется об ушедшей молодости.

Вот в «Спящей девушке» берлинского музея натура является лишь объектом для игры света (недаром художник закрыл глаза девушке, а ведь без глаз лицо – маска). Здесь человеческая фигура значит для художника ничуть не больше, чем великолепная скатерть, ваза с фруктами, кувшин, кресло, приоткрытая дверь. Но почему картина не только восхищает, но и волнует? Солнечный свет в комнате будит множество воспоминаний, ассоциаций, затрагивает что-то сокровенное в душе.

Живопись, только живопись владела помыслами художника и в потрясающих по свето-цвету «Бокале вина», «Уроке музыки», «Молодой даме в окне», «Госпоже и служанке». К этому ряду картин Вермеера приложимы слова, вычитанные мною у Вальтера Патера: «Искусство есть средство освободиться от тирании чувств».

Для меня долгое-долгое время Вермеер Дельфтский оставался тайной. Я знал его по репродукциям, преимущественно черно-белым, и сам не понимал, в чем причина его особой притягательности, несопоставимой с очарованием «маленьких голландцев», многих из которых я видел в наших музеях.

И казалось, что все свои картины, кроме ранних (одна на мифологический сюжет, другая на библейский) да двух пейзажей, он творил в одном и том же интерьере: всегда узнаваемы были окно, стена с географической картой, немногочисленная мебель, скатерть на столе. Если же появлялось что-то новое, то и оно, как правило, принадлежало тому же самому помещению. Возникла и долго преследовала меня бредовая мысль, что Вермеер калека или паралитик, обреченный на вечное затворничество. Ведь два его пейзажа могли быть написаны из того самого пресловутого распахнутого окна.