Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Действие фильма, казалось бы, начинается в настоящем, но Пазолини остаётся верен своему пристрастию к мифу, и вот герои получают задание от самого Франциска Ассизского – донести слово Божье до птиц небесных, больших и малых. Не будем раскрывать, как это происходит, отметим лишь, что идея общения с воробьями головокружительна. Вообще, лента блещет россыпью оригинальных сюжетных, стилистических и технических ходов, которые могли прийти в голову только такому мастеру, как Пазолини, начавшему свой путь в кино уже зрелым автором, а потому имевшему существенно более широкое и менее зашоренное мышление. Чего стоят одни начальные титры, реализованные в виде песни! Парафраз русской «Катюши», который написал композитор Эннио Морриконе, забыть вообще невозможно!

Акцентирование отношений отца и сына, личность святого Франциска – всё это тесно связывает фильм «Птицы большие и малые» с творчеством Тарковского, но не менее примечательны параллели и со следующей работой Пазолини – картиной «Теорема» (1968). В ней появляется то, что Андрей впоследствии будет называть «микропейзажем». Ещё герой читает повесть «Смерть Ивана Ильича» Толстого, о которой мы будем вспоминать ещё неоднократно. Более того, в каком-то смысле «Теорема» – это «мостик» от кинематографа Тарковского к кинематографу столь любимого им Довженко.

В этом фильме, то бессловесном, то, наоборот, крайне многословном, но неизменно наполненном фоновыми звуками, Пазолини будто бы ищет свой язык и находит его. Отъезд одного персонажа принципиально меняет мир для многих, и некогда цельная история разваливается на совокупность независимых, сугубо индивидуальных сюжетов. Их объединяет то, что чудеса и страсти в религиозном смысле становятся элементами повседневности. Колебания пафоса происходящего подчёркиваются музыкой – звучит то мелодический авангард Морриконе, то литургическая классика.

В этом немудрено увидеть окончательный переход режиссёра к магическому реализму, но из головы не выходит название: в чём же, собственно, теорема? По признанию самого автора, своим фильмом он, действительно, хотел представить едва ли не математическое доказательство тождественности марксизма и религиозной мифопоэтики. Необходимо отметить, что через призму этой задачи часто смотрят и на другие ленты Пазолини, из-за чего возникает слишком однобокая картина.

Внимательный зритель наверняка отметит, что сцена с Эмилией снималась в том же месте, что и эпизод с сыном Аккаттоне, но на этот раз та же локация предстаёт в цвете. Так Пьер Паоло «обживает» Италию, преобразуя её в собственную кинематографическую реальность.

После просмотра фильма «Медея» (1969) с оперной дивой Марией Каллас в главной роли, кажется, будто лента довольно серьёзно отличается от одноименной трагедии Еврипида и прочих изложений жития колхидской царевны-колдуньи. Но ведь миф – на то и миф, у него может не быть первоисточника, и произведение Пазолини просто становится с классиками в один ряд.

Помимо сюжетных новаций, созданная Пьером Паоло костюмированная картина несёт печать просвещённого и трезвого взгляда XX века, проводником которого становится Хирон – кентавр-воспитатель Ясона – исполненный блистательным французским артистом русского происхождения Лораном Терзиеффом.

Этот персонаж разъясняет всё! Создаётся впечатление, будто он ведёт не только Ясона, не только зрителей, но и самого режиссёра. Нет-нет, да заявит кентавр, существо из древнегреческого мифа, что никаких богов на самом деле не существует. Или сообщит, что в этой истории «слишком много деяний, но нет мыслей». Обладая даром предвидения, Хирон определяет и сюжет, предупреждая своего подопечного, что дядя отправит его за чем-то «вроде золотого руна». Может быть, весь древний мир, это не более чем иссиня-чёрный сон мудрого кентавра?

Неожиданная находка Пазолини, связанная с этим персонажем, заключается в том, что он появляется то в обличии получеловека-полуконя, то в виде обычного мужчины. Именно так, надо полагать, его воспринимал Ясон. Зрители же, видящие Хирона подобным образом, по аналогии становятся его подопечными, которых он научит понимать происходящее.

Всю трагедию Медеи кентавр объясняет в двух предложениях: «Женщина из античного мира попала в мир новый, не признающий её ценностей. Её просто занесло не туда». Но ведь тот, кого «занесло не туда», не обязательно будет немощным на новом месте. Напротив, он может оказаться слишком могущественным, и это ничуть не меньшая трагедия.

Отделение античности от основного времени повествования – одна из важных черт этого фильма. Произведение излагает не конкретную древнюю протоисторию: за сюжетом проступает колоссальное пространство забытых и величественных событий, в которых вполне могла бы участвовать Медея, но её «занесло не туда».