Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Правительство Муссолини во главу угла ставило максимизацию производительности индустрии, а это, разумеется, не могло быть достигнуто при условии жёсткой цензуры, потому сфера кино оставалась весьма либеральной. Те, кто составит славу итальянского кинематографа XX века, пришли в «волшебный мир» с самых разных сторон. Так Роберто Росселлини сделал свою первую полнометражную картину «Белый корабль» (1941) по непосредственному заказу министерства обороны. Буквально в то же самое время Алессандро Блазетти, снявший «Четыре шага в облаках» (1942), Лукино Висконти с фильмом «Одержимость» (1942), Витторио Де Сика с лентой «Дети смотрят на нас» (1943), Джузеппе Де Сантис и его «Трагическая охота» (1947), напротив, раскачивали лодку диктатуры и критически осмысляли происходящее. Удивительно, но между этими людьми будто не было противоречий, и после войны они не просто оказались все вместе, но стали единым идейным целым, поднявшим флаги неореализма и создавшим эстетически многогранный портрет страны и эпохи. Опять в Италии искусство оказалось важнее всего остального.

Как художественное течение, неореализм проявился не только в кино, но и в литературе, музыке, живописи, театре. Младшая муза, традиционно, подключилась с заметным опозданием, однако именно в кинематографе данное направление проявило себя наиболее ярко, как полноценный художественный стиль. Отказ от условности в пользу правдоподобия, уход от нарочитого приукрашивания, от напыщенных, соблазнительных или избитых штампов, строгий лаконизм — всё это от века объединяет «новые», «революционные», «авангардные» инициативы в самых разных видах искусства. В кино же подобные интенции можно встретить и в декларациях о намерениях режиссёров многочисленных «новых волн», и в манифесте «Догма 95». Но так вышло, что итальянский неореализм оказался масштабным и эстетически-зрелым явлением, сохраняющим свою влиятельность уже больше полувека.

Его методическая и кадровая база, как и в случае французской новой волны, возникла в среде, сформировавшейся вокруг кинопрессы. В данном случае осевую роль сыграл журнал «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини — второй сын дуче. Перечислять режиссёров, подхвативших этот вирус, дело неблагодарное. Не будет большим преувеличением сказать, что хотя бы одна неореалистическая картина найдётся в фильмографии каждого итальянского кинематографиста, снимавшего игровые ленты в период с 1945-го по 1965 год. Некоторые же из них связали с этим жанром всё своё творчество.

Дойдя в настоящем историческом экскурсе до ключевой художественной метаморфозы, изменим угол зрения и далее будем говорить о конкретных именах и фильмах, всякий раз стараясь отмечать те черты, которые имеют отношение к последующим рассуждениям о Тарковском.

Латентной темой итальянского кино, а также категорией, чрезвычайно важной для Андрея, становится красота. Страна, привыкшая к созданию и созерцанию прекрасного, одной из первых ринулась примерять образцы традиционных искусств к пропорциям кадра. Снимая в Италии, так легко в результате получить «туристическую открытку». Многие поддавались подобному соблазну. Но, с другой стороны, где ещё снимать местным режиссёрам, как не на родине?

То, как итальянские кинематографисты запечатлевали на плёнке свою страну, вызывает особый интерес в свете того, что Тарковскому, сделавшему то же самое, как отмечалось выше, удалось визуализировать её дух — нечто, не имеющее видимого воплощения. Заметим, что в рамках национального кино делались множественные попытки — как художественные, так и документальные — добиться того же. Из недавних в памяти всплывает, например, картина «Другое пространство» (2018), снятая специально к XVII архитектурной Бьеннале в Венеции, которую резонно сравнивать не столько с «Ностальгией», сколько со «Временем путешествия». Но обо всём по порядку.

Фильмом, провозгласившим неореализм, стал «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Патриотическая трагедия о героизме итальянского народа, проявленном во времена фашистской оккупации, буквально соткана из реальности. Действие происходит в 1944 году, работа над сценарием, к коему, кстати, приложил руку и юный Федерико Феллини, началась в ещё оккупированном Риме, роль которого сыграл город только что освобождённый. Строительства декораций для изображения военной разрухи не требовалось. Красота на экране изувечена. В картине участвовало множество непрофессиональных артистов, роли немецких офицеров исполнили пленные немцы, тем пронзительнее звучат слова одного из них: «В жилах рабов течёт та же кровь, что в жилах господ, и какой тогда смысл в этой войне?»