Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Привлечение дневников позволило наметить ещё один маршрут или даже лоцию по континенту снов Тарковского. Если история о том, как Дмитрий Менделеев изобрёл свою таблицу в ходе ночной грёзы — своего рода мифология науки, частенько опровергаемая скептиками, то в случае режиссёра влияние подсознательной сферы становится многократно подтверждённым фактом. То, что сам Андрей называл «второй реальностью», нередко подсказывало ему сценарные ходы или образные решения. Началось это ещё во время работы над «Ивановым детством», а апогея достигло в ходе съёмок «Жертвоприношения» — картины, будто сотканной из грёз автора и героев. Впрочем, снами наполнены все фильмы Тарковского.

Главный герой настоящей книги неоднократно повторял, что является апологетом того искусства, которое несёт в себе тоску по идеалу. Выходит, именно в фильме «Ностальгия», то, что режиссёр почитал главным, становится центральной темой. Он сам называл эту картину своей лучшей работой. Можно возразить: подобные слова Андрей произносил о каждом своём новом фильме после его выхода, однако на том, что «Ностальгия» — вершина его творчества, он продолжал настаивать и после выхода «Жертвоприношения».

Упомянутая таинственная тоска проявлялась у Тарковского ещё тогда, когда он и не думал связывать свою жизнь с кино. Опуская совсем уж детские истории, перенесёмся в 1953 год: юный Андрей в геологоразведочной экспедиции на реке Курейка в Красноярском крае[11]. По большому счёту этот ранний эпизод не попадает в сферу рассмотрения настоящей книги, но игнорировать его не стоит. Опуская рассказ о том, как Тарковский оказался в Сибири, приведём воспоминания[12] Ольги Ганчиной — девушки, с которой у Андрея возник роман в ходе этой поездки: «Где-то в середине лета он впал в ужасную меланхолию… Иногда впадал в какую-то сильную тоску, садился на берегу над самой водой, и не раз мне приходилось выводить его из этого состояния — чуть ли не в буквальном смысле — брать за рукав и уводить подальше от воды». Кто бы мог тогда предположить, что на реку смотрит один из крупнейших поэтов водной стихии в истории кино?

Бытует мнение, будто художник с успехом творит, когда страдает или пребывает в ипохондрии. Например, творческий потенциал мук неразделённой любви безусловен и общепризнан. При этом из всех видов ментальных мытарств именно ностальгия выглядит наименее вдохновляющей. Уж сколько выдающихся авторов подтвердили данный тезис своим примером. Скажем, при всей любви к Владимиру Набокову, приходится признать, что стихи о Петербурге, которые тот начал писать, покинув Россию навсегда в 1919 году, являются едва ли не худшими его сочинениями. Опыт Тарковского поражает ещё и тем, сколь инспирирующим для него оказался подобный вид тоски.

Да что там, если вдуматься, ностальгия как таковая — без кавычек — является лейттемой режиссёра. В интервью[13] Ольге Сурковой — личной помощнице, а одно время даже родственнице[14] Андрея — на вопрос о том, зачем в «Солярисе» он ввёл образ Земли, который у Лема отсутствует, режиссёр ответил: «Земля мне нужна для контраста, но не только… Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли. Чтобы, погрузившись в неизвестную ему дотоле фантастическую атмосферу Соляриса, он вдруг, вернувшись на Землю, обрел возможность вздохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало щемяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии». «Спасительная горечь» и «щемящая лёгкость» — очень «тарковские» категории.

В «Зеркале» же, по мнению[15] исследователя Николая Болдырева, режиссёр «возвращает нас в подлинность дома как модуса нашего видения, созерцания и тем самым нашего сознания. И если рассматривать совокупное центральное чувство его кинематографа, то мы, конечно же, обнаружим именно ностальгию по дому — притом во всем её многообразном метафизическом симфонизме, а не просто как тоску осиротевшего мальчика по ушедшему из дому отцу».

Пребывание вне Зоны мучительно для Сталкера, поскольку именно это чужеродное, непознанное, таинственное пространство оказывается для него если не родным, то необходимым и желанным. Такой магнетизм сродни ностальгии. Тем не менее одноимённой картиной Тарковский не закрывает для себя эту важнейшую тему, ведь она присутствует и в «Жертвоприношении». Равно как и тема жертвенности, разлитая по всей фильмографии режиссёра.

Иными словами, обе заключительные ленты становятся вершинами его творческого пути, поскольку в них он будто достигает максимальной концентрации «своей истины». «Истины не существует самой по себе — она в методе. Она — в пути», — писал Андрей в дневнике[16]. Мы будем исследовать этот метод, этот путь, эти маршруты.