Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2

1. Утверждая, что в интерьере украшение даётся самим материалом архитектуры, я исключаю холодное отношение к живописи как к неподходящему средству Хотя я высказываюсь против любой «чистой» живописи, меня нельзя обвинить в защите чего-либо категоричного. Я едва ли не первый отметил, что множество частных и публичных пространств красивы сами по себе, в сиянии или движении своих пустых стен или с металлической мебелью. Скорость нашей интуиции и наша изменённая чувствительность отказываются от древних источников волнения: в другом месте я уже писал, что внешняя красота здания менее важна, чем красота всего города, потому что он находится в более прямом отношении с нашей сложной современной жизнью. Поэтому уважая выраженное в довоенный период Сант’Элиа точное утверждение о том, что дом должен быть похож на гигантскую машину, я не мог бы думать о резких интерьерах с этим «преобладающим механическим чувством». Но коль скоро машина имеет различные законы стиля, интерьер дома также может иметь бесконечное число решений, зависящих от разных потребностей, и живопись конструктивно соединена со многими из этих потребностей.

2. Большинство северных архитекторов (отнюдь не все и не всегда лучшие из них) исключают живопись из своих домов. Это связано с «протестантской» традицией и воспитанием этих народов. Однако в Италии, Франции и многих других государствах ситуация иная: живопись и скульптура будут «необходимы», когда речь идёт о католиках, потому что образ составляет неотъемлемую часть культа. Это не только потребность религии, но самой расы. Все готовы выступать за обновление церквей, но никакая современная церковь никогда не сможет быть построена без отвечающего культу искусства в её интерьере. То же справедливо для спален в частных домах верующих католиков, где религиозная живопись, безусловно, востребована. Для этой цели, на мой взгляд, картины предыдущей эпохи было бы недостаточно, тогда как религиозная сцена работы художника-новатора, форма которой отвечает актуальному состоянию души, воплощает образы веры. Католическая церковь никогда не занималась вопросами стиля.

3. Во многих общественных зданиях наиболее примечательны гладкие стены и рассеянный свет. Любое другое украшение было бы ошибкой. Однако другим общественным зданиям с целью непосредственной образовательной функции (школы, дома Балилла¹) или для пропаганды и духовных целей (дворцы Почты, вокзалы, федерации и т. д.) требуется нечто большее, чем простая мебель и краска. И здесь мы приходим к тому, что я сказал раньше – важности сюжета. Когда этот сюжет выражает не академическую традиционную ностальгию, а силы, заряженные будущим, он никогда не станет наводить тоску. Никакая идеальность, в которую верят и которую ещё нужно реализовать, не может стать монотонной. Я пишу это, потому что многие думают, что живопись заканчивается от усталости – всегда одна и та же на одной и той же стене. Это вопрос умения размещать её: действительно, смотришь на Выставку Фашистской Революции и представляешь, какое впечатление давали бы все представленные на ней документы, выровненные в музейных витринах, однако здесь – наоборот, сотрудничество между архитектурой и живописью, которая даёт ей необходимый пыл, чтобы создать грандиозность, драматичность и героизм, которыми на ней восхищаются.

4. Этот круг идей со мной разделяют самые знаменитые архитекторы Европы: от Ле Корбюзье, который исключает живопись из офисных зданий, но помещает картины Леже в своих парижских виллах, до Малле-Стивенса, который включает во все свои постройки барельефы Мартелей². Живопись Баумейстера³ и других находится в лучших немецких зданиях, общественных и частных. Среди итальянцев Альберто Сарторис⁴ стал первым, кто признал не только важность, но и влияние футуристской и кубистской живописи на новую архитектуру – прочтите его труд «Функциональная архитектура», изданный “Hoepli”.

5. Я не подразумеваю для живописи (на религиозный или политический сюжет, или прославляющей механическую жизнь) зависимости от какой-либо техники. Прамполини и Баумейстер всегда делали рельефную настенную живопись. Они пользовались специальными процессами, соединяя различные материалы (металл, дерево, стекло, строительный раствор). Фреска или мозаика, «силексор» или состав – я подразумеваю под настенной живописью синтез духовных ценностей, которого одно только архитектоническое движение масс и вещей не может достичь.