Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Уже в шестидесятых годах во Флоренции опять начинается столкновение художественных проблем, борьба исканий и направлений. Во главе этого третьего поколения флорентийских скульпторов стоят Андреа дель Верроккьо и Антонио Поллайоло. Их первое отличие от предшествующего поколения состоит в том, что они работают почти исключительно в бронзе. Чем объясняется этот поворот интереса от мрамора к бронзе? Прежде всего, несомненно, некоторой реакцией против чрезмерной декоративности скульптуры в творчестве предшествующего поколения, в работах Луки делла Роббиа и Дезидерио да Сеттиньяно, стремлением вернуть скульптуре ее самостоятельное значение, вновь поставить проблему круглой статуи, которая была забыта после донателловских «Давида ^»и «Юдифи ^». Вторую важную причину надо видеть в том, что, в контраст статическому, репрезентативному искусству Луки делла Роббиа и его последователей, новое поколение главную свою задачу видит в изображении движения. А для передачи динамики, движения бронза, конечно, гораздо более подходит, чем мрамор. Наконец, отказ от мрамора в пользу бронзы объясняется еще тем, что в искусстве второй половины кватроченто возрождается увлечение линией, контуром, которые и у Луки делла Роббиа и у Дезидерио да Сеттиньяно часто приносились в жертву во имя эффектов нежной, мягко закругляющейся и волнующейся поверхности. Бронзовая статуя в гораздо большей мере воздействует силуэтом, чем внутренней моделировкой формы. Вместе с тем и увлечение динамикой движения и интерес к линии сопровождаются здесь возрождением готических тенденций. Во второй половине XV века дух готики вновь с чрезвычайной силой проявляется во многих областях итальянской культуры.

Этому несомненно способствовало большое оживление художественного обмена с Северной Европой. В первой половине кватроченто только Северная Италия находилась под непосредственным воздействием готических стран Европы. Во второй половине века северное влияние постепенно захватывает и Среднюю Италию. Маленьким примером я хотел бы иллюстрировать это внедрение северных традиций в искусство Тосканы. В семидесятых годах Антонио Росселлино исполняет мраморную статую святого Себастьяна для алтаря церкви Колледжата в Эмполи (ныне в музее церкви). Самый алтарь вырезан из дерева и позолочен. Статуя Себастьяна должна была занять его среднюю нишу, тогда как боковые створки алтаря были расписаны живописцем Франческо Боттичини. Подобное сочетание пластики и живописи в украшении алтаря до сих пор совершенно чуждо итальянскому искусству; напротив, на севере оно представляет собой очень распространенное явление.

Первым идейным руководителем нового поколения флорентийских художников нужно считать Андреа ди Чони, по прозванию Верроккьо. Верроккьо принадлежит к тем художникам, главное значение которых выразилось не столько в их осуществленных работах, сколько в их планах и идеях, в их личном воздействии на окружающих. Нужно помнить, что из мастерской Верроккьо вышли многие выдающиеся флорентийские художники конца кватроченто и что учеником Верроккьо был главный вдохновитель Высокого Ренессанса — Леонардо да Винчи. В возрасте пятидесяти двух лет Верроккьо умер в 1488 году.

Искусство Верроккьо сложилось довольно поздно. Среди ранних работ наиболее значительная относится к 1475 году. Это — бронзовый «Давид», теперь находящийся в Национальном музее Флоренции. Подобно Донателло, Верроккьо изобразил своего Давида в момент триумфа после победы. Но в остальном обе статуи глубоко различны. Давид Верроккьо не юноша, даже не подросток, а мальчик лет одиннадцати. Кожаный колет плотно охватывает его худощавое тело; ноги обуты в кожаные поножи; в руке — небольшой кинжал; вьющиеся волосы обрамляют тонко очерченное лицо; между его ногами — голова Голиафа. Подбоченившись, с легкой улыбкой, он стоит в полном сознании своего триумфа. Во всех отношениях — со стороны силуэта, обработки поверхности, общей экспрессии — он совсем другой, чем Давид Донателло.