Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Для того чтобы найти твердую позицию в этом водовороте противоположных мнений, надо установить основной критерий нашего анализа. Такой критерий подсказан сущностью художественной реформы Мазаччо, в основе которой лежит проблема центральной перспективы. Я уже указывал, что живописцы треченто, в частности Амброджо Лоренцетти в Сьене и Альтикьеро в Вероне, делали неоднократные попытки перспективного построения пространства. Но эти попытки не привели к окончательным результатам. Добиться единства точки зрения для всей картины мастерам треченто так и не удалось. Брунеллески первый построил проекцию пространства на системе линий, соединяющихся в одной точке схода. Его современник Мазаччо использовал это открытие в живописи. Но открытием Брунеллески была разрешена только первая половина проблемы. Найдена была неподвижная точка зрения для наблюдателя, находящегося вне пространства картины и наблюдающего ее как бы одним глазом. Картина как бы уподобляется окну, сквозь которое зритель наблюдает то, что происходит в пределах обрамления окна. Из этой первой проблемы естественно вытекает вторая, не менее сложная и, пожалуй, еще более важная. Каким образом уменьшать размеры предметов, изображенных в картине, — пропорционально их удалению от плоскости картины в глубину? Иначе говоря, допустим, что зритель находится вне изображенного пространства, допустим, что он неподвижен, — но в какой точке, на каком расстоянии от картины он должен находиться? От выбора этой точки отстояния зависит степень, с какой уменьшаются размеры предметов в изображенном пространстве. Чем ближе зритель к плоскости картины, тем это уменьшение идет интенсивнее, чем дальше — тем постепеннее. Здесь-то, в определении этой точки отстояния, и заключается главный ключ к проблеме Мазолино — Мазаччо. Анализируя спорные произведения, входящие в круг этой проблемы, мы видим, что они ясно разбиваются на две группы. В одной группе картин восприятие пространства расплывчато, приблизительно — или единство расстояния зрителя от картины вовсе не соблюдено, или расстояние взято слишком близкое, так что зритель как бы натыкается на изображенные предметы и не может окинуть пространство картины одним взглядом. В другой группе картин мы видим совершенное овладение единством пространства и совершенно сознательное, последовательное применение точки отстояния. Вполне очевидно, что первая группа картин должна принадлежать художнику, воспитавшемуся в готических традициях, то есть Мазолино, тогда как автором второй группы должен быть тот мастер, которого художники Высокого Ренессанса называли великим реформатором, «отцом Ренессанса», то есть Мазаччо. С этим критерием мы и обратимся к анализу творчества сначала Мазолино, а потом Мазаччо [42].

Томмазо ди Кристофоро Фини родился в 1383 году, в тосканском городке Паникале, откуда и его прозвище — Мазолино да Паникале. В 1423 году, то есть в сорокалетием возрасте, Мазолино впервые внесен в список цеха Medici e speciali. К этому же году относится и первое его датированное произведение «Мадонна» в Бременской галерее [43].

В бременской «Мадонне» мы видим Мазолино уже в полном расцвете его таланта. Формы приобрели присущую Мазолино округлость, изящество, складки одежды стали обобщенней. Вместе с тем бременская «Мадонна» — это чувствуется даже по репродукции — обнаруживает самую сильную сторону таланта Мазолино. Мазолино был бесспорно самым даровитым колористом своего поколения. Его краски отличаются сочностью и глубиной, которые отсутствуют даже и у самого Мазаччо, и очарованием особого, ему лишь присущего теплого тона.

В 1425 году мы застаем Мазолино на севере Италии, в городке Миланской области Кастильоне д’Олона, где он начинает работу над фресками для церкви Колледжаты. Большинство этих фресок почти совсем разрушилось, но некоторые уцелели, как, например, «Обручение богоматери». Эта фреска, исполненная на, чрезвычайно неудобной, треугольной и притом сферической поверхности, показывает, что, оставаясь по существу своей концепции готиком, Мазолино все же успел усвоить во Флоренции некоторые приемы нового стиля. Правда, фигуры его преувеличенно длинны, бескостны (особенно богоматери), движения робки и вялы (обратите внимание на отвергнутого жениха, ломающего свой жезл о колено). Но архитектурные кулисы указывают на несомненное знакомство с конструктивными приемами Брунеллески, а среди действующих лиц мы находим характерные типы старцев с большими седыми бородами, очень напоминающие образы Мазаччо.