Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Историческое значение этого цикла статуй, пожалуй, не менее важно, чем конкурсных рельефов для дверей баптистерия. Перед скульпторами встала здесь пластическая задача, забытая в течение всего средневековья. Готическая пластика знала только стоящую фигуру. Но это стояние отнюдь не обозначало покоя — до кончиков пальцев, до мельчайшего изгиба складок готическая статуя была пронизана непрерывным движением и устремлением кверху. Мотив же сидящей статуи означает остановку, неподвижность, бремя земного притяжения. Поэтому-то проблема сидящей статуи была так чужда и трудна для готических скульпторов. Статуи сивилл Джованни Пизано, например, производят такое впечатление, как будто они не сидят, а согнулись, скорчились в стоячей позе. Напротив, пластической концепции Ренессанса мотив сидящей статуи должен был быть очень близким, так как позволял развернуть максимальное богатство пластических контрастов на основе полного статического равновесия. Цикл сидящих статуй евангелистов и был первым опытом в этом направлении. Приведем три лучших статуи этого цикла, наглядно демонстрирующих развитие пластической проблемы. Очевидно, — начальное звено этой цепи — статуя святого Марка, которую Никколо Ламберти выдержал еще в традициях треченто. Мотив сидения не удался художнику. Благодаря равномерному прихотливому узору готических складок контраст между нижней и верхней частью тела остался неподчеркнутым: фигура евангелиста кажется не опирающейся всей тяжестью вниз, а, наоборот, поднимающейся с сиденья. Святой Иоанн Донателло дает наиболее совершенное воплощение проблемы. Величавый образ, мощные формы которого послужили источником вдохновения для Микеланджело во время работы над статуей Моисея. Зритель почти физически ощущает массивность тела евангелиста, прочность его позы, тяжелое бремя его больших рук. Статуя Нанни ди Банко занимает в этом цикле как бы среднее положение. Она спокойней, телесней и монументальней, чем статуя Никколо Ламберти, но все же ей не хватает идеального равновесия статуи Донателло. В мимике святого Луки — с опущенными веками и словно насмешливо-презрительным взглядом, в жесте подбоченившейся руки, в движении откинутого назад плеча — есть несомненный элемент беспокойства и напряжения. Сквозь классическую внешность опять начинает проступать дух готики. Очевидно, Нанни ди Банко не нашел в античном пластическом каноне полного удовлетворения, и врожденные ему готические традиции начинают брать верх над классической модой. Нанни ди Банко отходит от Донателло, в те годы крайнего приверженца классических идеалов, и сближается с более консервативным Гиберти. Две следующие работы Нанни ди Банко — статуи святого Филиппа и святого Элигия в нишах Ор Сан Микеле — обнаруживают явные признаки этой реакции. Изгиб тела Элигия, мягкая бахрома и скомканные складки плаща Филиппа, особенно же чуть жеманный жест его правой руки — красноречиво говорят о возвращении Нанни ди Банко к готической концепции.