Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Аналогичное понимание рельефа мы можем наблюдать и в украшениях фасада лоджии деи Ланци. Рисунки к рельефам, посвященным изображению «добродетелей», как мы знаем, дал живописец Аньоло Гадди, а сами рельефы выполнены корпорацией Opera del Duomo. Здесь композиция с еще большей последовательностью ограничена только одной фигурой, а обрамлению рельефа придана еще более сложная, орнаментальная форма.

Как самый последний предел в развитии рельефа треченто следует рассматривать достижения Андреа Орканья, попытавшегося сочетать композиционные принципы Андреа Пизано с многофигурностью Джованни Пизано. Вазари называет Орканью учеником Андреа Пизано. С живописью этого разностороннего мастера, пробовавшего свои силы также и в архитектуре, мы еще познакомимся. В области скульптуры Андреа Орканья выполнил только одну, но зато капитальную работу — знаменитый табернакль в Ор Сан Микеле, то есть хлебном амбаре, впоследствии превращенном в святилище архангела Михаила. Этот табернакль — одно из самых чудесных созданий флорентийской готики — спереди украшен большой алтарной иконой, а сзади — изображением богоматери, вручающей апостолу Фоме свой пояс. Наибольшего же внимания заслуживают восемь рельефов (по два с каждой стороны кивория), иллюстрирующие жизнь богоматери, — собственноручная работа Андреа Орканьи, законченная им в 1359 году. В первом рельефе цикла — «Рождество Марии» — Орканья удержал сложную форму обрамления, но произвел в нем очень существенное изменение, поставив раму не на угол (как в рельефах кампаниле), но на одну из сторон восьмиугольника и ослабив таким образом вертикальное устремление. Вместе с тем Орканья отказывается от сдержанной, замкнутой группировки Андреа Пизано и пополняет свой рассказ обилием жанровых реалистических деталей. Но самое главное это то, что Орканья стремится углубить и реально мотивировать пространственную арену для своего рассказа. Таких полных и последовательных пространственных указаний не давал еще никто из скульпторов треченто. И все же Орканье не удалось преодолеть сукцессивного метода представлений и объединить фигуры и пространство в одно целое. Для того чтобы достигнуть впечатления, будто фигуры находятся во внутреннем помещении, Орканья прибегает к помощи занавеса. Но фигуры по-прежнему не входят внутрь рельефа, а как бы вываливаются наружу. Красноречивей о прочности готического мировоззрения говорит задняя кулиса рельефа: вместо того чтобы дать внутреннюю стену комнаты, Орканья изобразил наружный фасад со ставнями и арочным фризом. Еще не родилась идея центральной перспективы, согласно которой художник, желая изобразить внутренность комнаты, как бы снимал ее переднюю стену. У Орканьи еще господствует «обратная» перспектива: он одновременно изображает и внутренний и наружный облик пространства.

Смелее и грандиознее задуман рельеф «Успения богоматери» на задней стороне кивория. Эту массовую сцену, подобную которой не найдешь даже в творчестве Джованни Пизано, Орканья рассказывает с чрезвычайным богатством оттенков и с большой искренностью и силой чувств. Но схема пространственного построения остается еще вполне готической: перспектива сверху вниз (следует обратить внимание на пропорции фигур в правой части рельефа) спорит с перспективой спереди в глубину. И точно так же не примирено разногласие между фигурами и фоном рельефа.

Орканья задумал сцену как бы происходящей внутри пещеры. Но фон по-прежнему выталкивает фигуры вперед, а зазубренный контур пещеры превращается в чисто орнаментальное обрамление. Художественная мысль бьется в поисках выхода, в предчувствии новых идейных и стилистических возможностей, но основные предпосылки для нарождающегося художественного мировоззрения еще не найдены. И как бы сознавая бессилие преодолеть готические традиции, поколение скульпторов, принадлежащее ко второй половине XIV века, сознательно сокращает поле своей деятельности и, отказываясь от рельефа, от повествования, ограничивает свою задачу изолированной круглой статуей. Это затишье в итальянской скульптуре продолжается вплоть до начала XV века, когда новое поколение скульпторов с внезапной решимостью устремляется на борьбу с готическим или, как тогда говорили, варварским духом и на создание принципов нового реалистического стиля.

IV