Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Дальнейший подъем в небесные высоты знаменует маленькая картинка „Видение Иезекииля“ (в галерее Питти) [19] [20]. Несмотря на свои крошечные размеры, картинка эта обладает поистине гигантской силой внушения. Она служит лучшим аргументом против тех, кто склонен упрекать Рафаэля в слабости, женственной мягкости; и вместе с тем демонстрирует изумительное рафаэлевское чутье пространства. Бог-отец, подобный Зевсу, является в окружении евангелических символов. Он восседает на орле, его ноги касаются льва и быка, и Матфеев ангел сопровождает его полет. Как удалось Рафаэлю достигнуть впечатления полета и каким образом он сумел довести масштаб этого видения до столь грандиозной мощности? Этот масштаб дает прежде всего вершина могучего дерева на горе — единственное, что видно от земли. Как винт, она поднимает кверху образ бога и заставляет зрителя поверить, что он сам поднялся над землей и витает в заоблачной выси. Кроме того, иллюзию полета усиливают два ангелочка, поддерживающие руки Саваофа и придающие его благословляющему жесту сверхчеловеческую широту размаха.

Окончательный отрыв от земли фантазия Рафаэля совершает в знаменитой „Сикстинской мадонне ^“. Картина эта была написана в 1516 году для бенедиктинского монастыря Сан Систо в Пьяченце и теперь находится в Дрездене как постоянная цель паломничества ценителей итальянского искусства». Картина изображает как бы мимолетное сверхъестественное видение: занавес отдернут и зритель видит богоматерь, теперь уже не сидящую, а шествующую по облакам в сопровождении святой Варвары и папы Сикста II. К «Сикстинской мадонне ^»Рафаэля почти так же трудно подойти беспристрастно, как к «Моне Лизе ^»Леонардо. Для одних она является мерилом самого прекрасного, что вообще способно дать искусство; другие избрали ее мишенью для самых яростных нападок. Попробуем отдать себе отчет, на чем покоится сила воздействия этой картины. Несомненно, на изумительно легкой поступи мадонны, на чудесном впечатлении ее витания в безграничном пространстве. Как это впечатление достигнуто? Во-первых, контрастами ее чистого, ясного силуэта, слева очерченного непрерывным контуром, справа изгибающегося тремя взлетами плаща. Затем самой невесомостью ее маленьких ног, чуть касающихся облаков. То обстоятельство, что ноги мадонны находятся в тени, тогда как облако, ее несущее, пронизано светом, еще более подчеркивает мягкость поступи. Но особенно содействует впечатлению воздушного витания мадонны контраст с окружающими фигурами. И святая Варвара и папа Сикст не стоят на облаках, но как бы проваливаются в их мягкой массе, отчего образ мадонны кажется еще выше, еще мягче, еще невесомей. Это впечатление усиливается благодаря двум ангелочкам у нижней рамы. Мы не видим их тел, но догадываемся, что они висят в воздухе, и их взгляды, направленные кверху, невольно поднимают мадонну. Обратите внимание, что у левого ангелочка только одно крыло. Такая вольность совершенно в духе классического стиля — Рафаэль хотел избежать всякой тяжести в нижнем завершении картины. Второй решающий момент «Сикстинской мадонны» — в духовной концепции богоматери и младенца. Богоматерь легка и чудесна, но она выступает здесь только в качестве опоры, в качестве носительницы. Бог — это дитя на ее руках. Его несут не потому, что он не может ходить, а именно потому, что он — высшее существо. И в пропорциях тела младенца, и в его позе Рафаэль подчеркивает героическое. Его волосы, как у пророка, подняты и спутаны. Его взгляд не по-детски тверд и суров.

Но чем дольше мы смотрим на «Сикстинскую мадонну», тем яснее нам открывается ее основной недостаток. Главной целью Рафаэля была легкость полета, мимолетность видения. Чтобы добиться этой легкости и божественности центральной группы, Рафаэль выделяет ее контрастом с тяжестью и реальностью окружающего. Но в конечном итоге это чрезмерное, если так можно сказать, режиссерство дает себя очень заметно чувствовать. Статическое, неподвижное в картине одерживает верх над легким и переменчивым. Реальность палки, на которой висит занавес, тиара папы, поставленная в угол на перила, своей чрезмерной несомненностью останавливают духовное излучение картины, точно так же как чересчур продуманный контраст папы и святой Варвары — он смотрит вверх и вглубь, она вниз и вперед. Мы не верим ни усердию папы, ни робости святой Варвары. И то, что казалось нам сначала необъяснимым чудом, обнаруживается как совершенство логического механизма.