Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Столь же резкий контраст обнаруживается и в наружном облике собора, как он был задуман Браманте и как выполнен Микеланджело. В проекте Браманте огромный массив собора состоит из множества мелких равноценных частей, из отдельных этажей и портиков. Купол хотя и велик, но не настолько, чтобы господствовать над всем зданием, и угловые башни устанавливают полное равновесие частей. Вместе с тем купол у Браманте — плоский, в духе античных куполов (например, Пантеона); вследствие чего собор лишен устремления кверху, и во всем здании сильно преобладают горизонтальные направления. Иное впечатление производит купол Микеланджело. У Микеланджело совершенно исчезло впечатление множественности частей, многоэтажности здания; у Микеланджело собор кажется одной сплошной массой, непрерывно устремляющейся к своей главной цели — недосягаемому по красоте куполу. Для достижения этой цели Микеланджело применяет так называемый большой ордер — то есть высокие пилястры, которые насквозь проходят несколько рядов окон и этим сохраняют единство стены. В тамбуре купола Микеланджело повторяет свой излюбленный прием — удвоенные колонны, движение которых продолжается в ребрах купола и создает незабываемо-прекрасное устремление всех линий кверху. Вот именно это устремление вверх и отличает коренным образом замысел Микеланджело от Браманте. Собор Браманте похож на прекрасное, гармонически согласованное тело. В соборе Микеланджело архитектоническая масса как бы дематериализуется, пронизывается духовными энергиями, которые свободно и легко несут купол, как бы сбрасывая с себя земную тяжесть. Микеланджело одухотворяет материализм Ренессанса и тем самым отчасти возвращается к принципам готического собора. Между барокко и готикой больше духовного родства, чем между барокко и Ренессансом.

Самый прекрасный купол в мире, воздвигнутый Микеланджело, был впоследствии подвергнут анализу и измерен во всех своих подробностях. Измерения показали, например, что пропорции барабана (тамбура) и купола равны, в то время как нам купол кажется выше; масса барабана как бы при зелена, а гурты купола увлекают взгляд вверх. Это оптическое впечатление достигнуто суммой уже указанных архитектурных элементов. Один французский математик измерил изгиб купола и нашел, что форма его, согласно законам равновесия, дает наибольшую устойчивость всему построению. Так Микеланджело гениальным творческим инстинктом разрешил задачу, которая в его эпоху еще не поддавалась математическому истолкованию, достигнув совершенной гармонии между пластикой и техникой.

Почти одновременно с работами над собором святого Петра Микеланджело получает еще одно чрезвычайно важное поручение — проект застройки Капитолийского холма, своего рода римского Акрополя. И снова с гениальным прозрением он открывает новые перспективы архитектурного творчества, на этот раз в области целого ансамбля зданий, раскрывая новые отношения здания и площади. Микеланджело начинает с того, что обнаруживает заброшенную в средние века статую римского императора Марка Аврелия и ставит ее в центре площади. Затем он приступает к перестройке палаццо Сенаторов, господствующего над площадью, и разрабатывает новый фасад с двойной лестницей. Наконец, по бокам площади он планирует палаццо Консерваторов (направо), выстроенное в основном еще при жизни мастера, и Капитолийский музей, который в XVII веке был закончен архитектором Райнальди. Таковы главные составные части этой композиции. Они создают вместе ансамбль, совершенно необычайный по широте и единству замысла. В чем же новизна и смелость этого замысла? Во-первых, Ренессанс рассматривал каждое здание в отдельности, мало заботясь о ближайшем соседстве. Микеланджело задумывает площадь как нечто целое, как непрерывное движение, в котором все элементы — лестницы, статуя, боковые фасады — неудержимо ведут к главной цели, господствующему над городом и площадью дворцу Сенаторов. Обратите внимание на чрезвычайно тонкий прием. Оси боковых палаццо несколько расходятся в стороны. Находящийся на площади зритель этого не чувствует и воспринимает площадь как правильный прямоугольник — благодаря этому размеры площади «увеличиваются», и она кажется больше и свободней, чем на самом деле. В этом можно убедиться, если взглянуть на перспективный вид площади. Во-вторых, площадь Ренессанса замкнута, закрыта со всех сторон, изолирована от всего окружающего. Микеланджело раскрывает углы площади, а одну ее сторону оставляет совершенно свободной, с широким видом на город. Благодаря этому площадь наполняется движением воздуха, сливается с окружающим пространством, делается живой частью всего городского пейзажа. Вот это слияние архитектуры с пейзажем, незнакомое архитекторам Возрождения, и составляет главное завоевание Микеланджело, блестяще развитое стилем барокко — в изумительных террасах генуэзских дворцов, в Версальском парке.