Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Фрески расположены на двух стенах комнаты и распадаются на ряд эпизодов, воспроизводящих интимную жизнь обитателей мантуанского дворца. Слева, на стене, пробитой дверью, мы видим приготовления к охоте. Над дверями красноватые амуры на фоне синего неба поддерживают надпись, увековечивающую славу Гонзага и их придворного мастера Мантеньи. Далее следует встреча маркиза Лодовико Гонзага с его сыном, кардиналом Франческо, на фоне спокойного мантуанского пейзажа. Главная фреска расположена над камином и изображает маркиза Лодовико в кругу его обширной семьи. Композиция, как это свойственно североитальянской живописи, лишена центрического характера. Маркиз сидит у самого края фрески; он держит в руке письмо и отдает слуге какое-то распоряжение. Дальше, лицом к зрителю, в пышном парчовом платье сидит маркиза, урожденная Варвара Бранденбургская. Рядом с ней — любимая карлица маркизы, единственная из фигур фрески, прямо фиксирующая зрителя своим взглядом. Вокруг маркиза и маркизы, в свободных группах — их сыновья со своими женами и детьми. Четвертый сын маркиза, Родольфо, стоит перед пилястром и соединяет таким образом семью маркиза с правой частью фрески, где мажордом принимает гостя, поднимающегося по ступенькам лестницы. Благодаря этим ступенькам и тому, что Родольфо Гонзага и слуга изображены перед пилястрами, граница между реальностью и изображением стирается и семья маркиза кажется находящейся в том же пространстве, что и зритель. Но не только удивительное сочетание оптической иллюзии с декоративной гармонией составляет ценность фресок Мантеньи. Падуанскому мастеру удалось разрешить здесь и новую тематическую задачу, столь излюбленную в последующей венецианской живописи, — задачу группового портрета. Фрески Camera degli sposi в общем лишены, так сказать, литературного сюжета; перед зрителем проходит вереница портретов. Но эти портреты психологически так тонко связаны между собой, что составляют некое органическое целое. И многофигурность портрета и жанровый к нему подход указывают на специфически северные черты фантазии Мантеньи.

Насмотревшись на стенные фрески, зритель невольно поднимает взгляд к потолку, и здесь его встречает новая неожиданность. Оказывается, что потолок «снят» и «раскрывается» круглым отверстием прямо на сияющее небо. Мы видим в сильном сокращении перспективы балюстраду, вокруг которой резвятся путти. Иные стоят на карнизе и видны в сильном ракурсе снизу вверх, другие взобрались на балюстраду, третьи просовывают головы в круглые ее отверстия; а с балюстрады наклоняются и смотрят на зрителя женские головы (среди них одна — негритянка) — вероятно, челядь маркиза. Что особенно усиливает эффект раскрытого потолка — это смелый прием освещения: свет падает в отверстие как бы сверху, и поэтому лица служанок, смотрящих на зрителя, оказываются в тени. Этой гениальной шуткой Мантенья далеко опережает декоративные замыслы своего римского современника Мелоццо да Форли и подготовляет все предпосылки для плафонной живописи Корреджо и венецианцев.