Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Но Леонардо не только подготовляет поворот от классического стиля к маньеризму, его творческое прозрение идет еще дальше и предвосхищает концепцию барокко. Об этом свидетельствуют его работы над проблемой конной статуи. Напомню, что еще во время своего первого пребывания в Милане Леонардо был занят подготовкой модели для конной статуи Франческо Сфорца. По возвращении в Милан мастер получает аналогичный заказ на конную статую фельдмаршала Тривульцио. Многочисленные собственноручные рисунки знакомят нас как с его первыми опытами, так и с дальнейшими вариациями композиционного замысла. На одной из стадий этих поисков Леонардо приходит к совершенно новой концепции, незнакомой Ренессансу, но пользующейся исключительной популярностью в эпоху барокко, — к мотиву лошади, вставшей на дыбы. Сначала Леонардо зарисовывает эту позу в момент галопа, или лошади, готовой к прыжку. Но затем мотив обогащается новыми подробностями, оправдывающими движение лошади, например павшим врагом. Так естественно заполняется пустой треугольник под копытами лошади, и получается столь любимая Леонардо геометрическая схема двух пересекающихся диагоналей. Соответственно этому замыслу складывается и композиция постамента. Это целое архитектурное сооружение, очевидно, раскрытое со всех четырех сторон, с колоннами и арками и — что особенно следует отметить — со статуями юношей-атлантов, сгибающихся под тяжестью своей ноши [15]. И по грандиозности постамента и по динамике самой статуарной группы памятник Джакомо Тривульцио порывает с традициями классического стиля и вступает в сферу мировоззрения барокко.

Насколько художественная концепция старого Леонардо действительно проникнута была пафосом и живописной динамикой барокко, показывает небольшая бронзовая статуэтка всадника в Художественном музее Будапешта, замысел которой соответствует окончательной версии памятника Тривульцио. Если эта статуэтка отлита в бронзе и не самим Леонардо, то, во всяком случае, она восходит к модели мастера. Но смелостью пластического замысла, бурностью движения, живописной обобщенностью форм будапештская статуэтка кажется принадлежащей не началу XVI, а концу XVII века.

Творческий путь Леонардо, как он нам теперь рисуется, когда мы подошли к самому его концу, в высшей степени показателен для всей проблемы Ренессанса и классического стиля приблизительно до 1498 года, до окончания «Тайной вечери». Затем следует короткая полоса времени, каких-нибудь пять, шесть лет, посвященная утверждению классического стиля; затем длительный период поисков нового идеала, и наконец молчание.

XXIV

ПОСЛЕ ЛЕОНАРДО наше изложение естественно должно обратиться к Рафаэлю. Леонардо да Винчи создал классический стиль, Рафаэль его утвердил, популяризировал и завершил. Характеристика творчества Рафаэля принадлежит, с одной стороны, к самым благодарным, с другой стороны, к самым трудным задачам историка искусства. Благодарна она потому, что искусство Рафаэля всегда кристально-чисто, всегда законченно, всегда ясно по своим средствам и целям. Именно эти черты искусства Рафаэля делают такой трудной его характеристику. В творчестве Рафаэля почти нет тех специфических признаков, которые помогли бы дать ему краткое, исчерпывающее определение. Конечно, Леонардо превосходит Рафаэля глубиной интеллекта; конечно, Микеланджело могущественнее его, Джорджоне — мелодичнее и поэтичнее, Корреджо — изящней, а Тициан — красочней, великолепней. Но дело-то в том, что у Рафаэля есть и большая сила интеллекта, и могучая фантазия, и изящество. Искусство Рафаэля часто определяют поэтому как «золотую середину ^». Такое определение, пожалуй, и подходило бы к нему, если бы он не был гением, то есть именно не выдавался бы в такой мере над «золотой серединой ^». Если же мы все-таки будем добиваться более точного определения гениальности Рафаэля, то должны будем назвать ее теми двумя свойствами, которые составляют сущность классического искусства — то есть инвенция и композиция. Фантазия Рафаэля не имеет себе равной по своей оптической наглядности и духовной убедительности. Точно так же и композиция Рафаэля безусловно превосходит все, что было создано и до и после Рафаэля в европейской живописи, своей абсолютной гармонией пропорций и исключительным чутьем пространства. Предпосылки, которые в этом направлении дала живопись Перуджино, Рафаэль развил до высшего совершенства. Как Леонардо может быть назван мастером светотени, Тициан — мастером колорита, так Рафаэль — мастером композиции, художником монументальносинтетического стиля. Вообще Рафаэль обладал исключительным даром синтеза: сочетанием реализма и идеализации [16], синтезом гуманистических идей Ренессанса и традиций античности с идеями христианства. Его следует считать создателем римской школы искусства.