Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Здесь заслуживает обсуждения еще другая проблема. Кто вдохновил Корреджо на эффекты вечернего освещения? Обычное указание на Леонардо да Винчи и его нежную дымку светотени недостаточно убедительно. Леонардо применял свое сфумато в целях пластической и эмоциональной характеристики образа. Освещение как таковое его совершенно не занимало. Наоборот, Корреджо — и чем дальше, тем больше — увлечен именно искусственным светом. Он больше любит вечер и ночь, чем день. Он предпочитает контрасты: туманную мглу, которая скрывает все контуры предметов, и сверхъестественное сияние, ослепляющее своим блеском. Свет для Корреджо — это источник настроения, таинственных душевных переживаний. В этом смысле он мог почерпнуть вдохновение только в искусстве Северной Европы, в нидерландской и французской живописи. Проблема света была издавна любимой темой североевропейского искусства. Уже строители готического собора путем цветных витражей пытались разрешить проблему сверхъестественного, преображенного света. Это увлечение игрой световых эффектов передалось фламандской и французской миниатюре. Достаточно вспомнить имена братьев Лимбург, Губерта ван Эйка или Жана Фуке с их любовью к неожиданным и сложным эффектам освещения. Наконец, во второй половине XV века проблема ночного освещения делается достоянием масляной живописи. Геертген из Гаарлема был первым из нидерландских живописцев, изобразившим «Святую ночь» в сиянии искусственного света. Между тем именно Северная Италия находилась в постоянном обмене художественных сил с Францией и Нидерландами. В Ферраре, Мантуе, Венеции нередко гостили заезжие знаменитости с Севера. Естественно предположить, что молодой Корреджо с особенным вниманием присматривался к произведениям северных живописцев, которые пробуждали в нем заложенные от природы задатки колориста.

Так, на двух ранних произведениях Корреджо мы познакомились с основными особенностями его художественного творчества. Теперь рассмотрим эволюцию его искусства в трех направлениях, по трем циклам его излюбленных тем. Во-первых, картины религиозного содержания, далее, мифологические сюжеты и, наконец, композиции декоративного характера.

«Мадонна со святым Себастьяном^» (Дрезден, галерея), написанная в 1525 году, то есть десять лет спустя после первых опытов Корреджо, показывает, как быстро развернулось дарование мастера. Тема та же, что и в первой алтарной картине Корреджо: мадонна во славе, окруженная святыми. Но теперь действие из архитектурной рамы перенесено в натуру, причем художник словно нарочно отнимает у фигур прочную опору: несмотря на то, что святые находятся на земле, кажется, что вместе с мадонной они витают в облаках, что это сон, приснившийся и зрителю и святому Роху, утомленному скитаниями. Эта легкая воздушность композиции еще усиливается движением фигур. Ни одна фигура не бежит, не летит, даже не идет, и все-таки все они захвачены беспрерывным потоком движения и объединены одним порывом восторженного ликования. Опять, как и в прежних произведениях Корреджо, целью является излияние чувств. И опять, как в «Мадонне со святым Франциском^», Корреджо вовлекает зрителя в эту атмосферу благоговейного восторга: на этот раз проводником чувств является святой Джиминьян, распростертые руки которого неудержимо увлекают внимание зрителя к мадонне. Я обращаю ваше внимание на этот излюбленный прием Корреджо, которым он с еще большей виртуозностью пользуется в позднейших алтарных картинах. Цель этого приема в том, чтобы точно определить положение зрителя: руки святого Джиминьяна указывают ему определенное место внизу картины, на средней оси. Иначе говоря, зритель находится в неподвижной точке, и пространство картины как бы обволакивает его со всех сторон своей атмосферой. Такой прием можно считать признаком крайнего субъективизма. Мир объективно не существует, он — видение, воспринимаемое нами только через посредство наших чувств.