Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Фигуры распределены группами по двум противоположным стенам капеллы: по одной стене — Лоренцо, «Вечер» и «Утро»; по другой — Джулиано, «День» и «Ночь». Лоренцо, в шлеме, в доспехах, полон печального раздумья, он тяжело подпирает голову рукой, лицо погружено в тень. Фигура, поза, лицо — все здесь воплощает образ мыслителя. Джулиано сидит с непокрытой головой, с жезлом на коленях, как полководец, но его маршальский жезл вяло опускается в руках: больше некому и не для чего отдавать приказаний. Однако образы отнюдь не противопоставлены один другому по принципу простого контраста: две темы — раздумье и деятельность перекликаются в каждом из них. Мы видим у «Мыслителя» — красоту, силу, почти воинственность; у «Воина», который должен бы воплощать «жизнь деятельную», — задумчивость, мечтательность, рассеянное движение рук, ускользающий взгляд.

Своеобразные противоречия, перерастающие в конфликт воли и чувства, характерны для аллегорических фигур капеллы — особенно для «Ночи» и «Дня». В Сикстинском потолке Микеланджело как будто исчерпал все экспрессивные возможности сидящей обнаженной фигуры. Теперь он хочет вдохнуть жизнь в лежащую и находит для нее новые мотивы и формы движения — потенциального, подавленного, бессознательного, противоречивого. Каждый элемент тела как будто бы в движении или готовится к движению, а все тело замкнуто в покое. Это невольно оказывает возбуждающее воздействие на зрителя.

«Ночь» поворачивается к зрителю, «День» отворачивается к стене. Не трудно видеть, что, в соответствии с нарастанием физической мощи, в этих огромных, тяжелых телах нарастает и сила чувства, готового прорваться настоящим вулканом. В «Ночи» воля жаждет сна — на это указывают атрибуты: сова, маска. Но сны беспокойны, и она вся трепещет от мучительного, трагического волнения.

Присматриваясь ближе к удивительной фигуре «Ночи», мы замечаем, что она полна какого-то особого движения, которое можно было бы назвать вращательным: фигура вращается вокруг своей оси таким образом, что отдельные члены тела находятся в постоянном движении, но все тело ее при этом не сдвигается с места — движение частей, спокойствие целого. Это новый принцип, который мы тщетно искали бы у Леонардо да Винчи или Рафаэля, потому что он не известен Ренессансу.

Фигура «Ночи» — одно из самых гениальных созданий мастера. Она вызвала в свое время обмен сонетами. Поэт Джованни Строцци написал: «Ночь, что так сладко пред тобою спит, / То ангелом одушевленный камень: / Он недвижим, но в нем есть жизни пламень, / Лишь разбуди — и он заговорит» (пер. А. М. Эфроса). Микеланджело ответил ему знаменитым сонетом: «Мне сладко спать, а пуще камнем быть, / Когда кругом позор и преступленье: / Не чувствовать, не видеть — облегченье. / Умолкни ж, друг, к чему меня будить?»[29]. Быть может, вправе спросить мы, Микеланджело поэтому не вполне закончил «День»: образ наступающего дня, будущего Флоренции мастер еще не видел или не хотел видеть?

В гробнице Лоренцо Медичи все контрасты мягче, напряжения меньше. Чувство одерживает победу над волей. Могучие мускулы «Вечера» («II Crepuscolo», сумерки) мягко расправляются; это усталость, успокоение, задумчивость, но сна нет. «Утро» (Аврора) воплощает томительное, тяжелое пробуждение, борьбу со сном; на лице еще бродят скорбные тени сновидений, левая рука не то цепляется за платок, не то хочет его скинуть…

Проследим теперь в деталях композицию отдельных элементов капеллы на примере гробницы Джулиано Медичи. Сам кондотьер сидит в нише, перед стеной — саркофаг, крышку которого украшают аллегорические фигуры «Ночи» и «Дня». Прежде всего бросается в глаза, что фигуры Джулиано и аллегорий помещены в двух разных пространствах (аллегории — в реальном пространстве капеллы, Джулиано — в условном пространстве ниши), но объединены в одно целое. Если подойти к ним слишком близко, то передние фигуры заслоняют нишу. Следовательно, всю группу надо рассматривать издали. Другими словами, статуи рассчитаны не на осязание, не на ощупывание их пластических форм, а на чисто зрительное восприятие. Это, повторяю, — принцип живописный, Микеланджело подготовляет «живописную пластику^» Бернини. Дальше: фигуры аллегорий слишком велики для крышек саркофага, а крышки поставлены слишком покато, так что фигуры собственно должны были бы скатиться с них. Вдобавок фигуры аллегорий самым бесцеремонным образом перерезают карнизы ниши. Пластика становится в резкое противоречие с архитектурой; получается диссонанс. Этот диссонанс был бы нестерпим, если бы не находил себе разрешения. Разрешается же он благодаря третьей главной фигуре, которая венчает всю пирамидальную композицию, как бы связывает ее узлом. Введение диссонанса в композицию — это тоже принцип стиля барокко, который предвидит Микеланджело. И заметьте, как тонко мастер разрешает этот диссонанс: статуя Медичи помещена в нише без всяких украшений, напротив, боковые ниши не имеют статуй, зато увенчаны фронтонами на консолях. Так, взаимно уравновешивая друг друга, элементы композиции разрешают диссонанс в гармонию.