Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Однако в занимающей нас картине есть еще одна в высшей степени любопытная черта: обилие детских фигур. Не только облака над головой богоматери переполнены головками херувимов, но дети находятся среди действующих лиц, участвуют в поклонении младенцу и просто радуются избытку переполнивших их чувств. Корреджо всегда по справедливости считался непревзойденным мастером в изображении детей. И в самом деле, что может сравниться по жизнерадостной непосредственности с этим очаровательным карапузом, усевшимся верхом на облаке! Но Корреджо не только мастерски изображает детей. Постепенно он как бы сам усваивает себе детскую психологию и начинает смотреть на мир наивными глазами ребенка. Больше того — его взрослые герои с течением времени все более становятся похожими на подростков — с несложившимися еще пропорциями тела, маленькими руками и широко раскрытыми, наивными глазами. Как раз эту черту особенно любила в Корреджо эпоха рококо, видевшая в ней свежесть и непосредственность чувства. И именно с ней нам трудней всего примириться в творчестве Корреджо. Однако было бы решительной ошибкой обвинять Корреджо в сознательной, намеренной фальши. Здесь сказывается протест нового поколения против олимпийской уверенности Ренессанса. Из этого бессознательного протеста родилась и наивная детскость образов Корреджо. Не в силах сразу отказаться от всех формальных достижений Ренессанса, Корреджо отрекается от классического стиля наивностью своего чувства.

Но эта наивная сентиментальность, свойственная Корреджо, не всегда подходила к теме, изображенной мастером. В тех случаях, когда Корреджо брался за драматический рассказ в духе Ренессанса, он неизбежно попадал в резкий конфликт с самим собой. Ярким примером может служить «Мучение святых Плацида и Флавии». Эта картина — одна из самых неприятных в творчестве мастера. Она прямо-таки раздражает своим неестественным контрастом между жестокостью темы и наиьной чувствительностью повествования. Разбросанные по земле обезглавленные тела, наивная восторженность святой Флавии и блаженная мечтательность святого Плацида, шея которого наполовину отрублена мечом палача, — все это раздражает в такой же мере, как досадная обстоятельность в фигуре палача с обнаженным плечом и обнаженными ногами в мягких сапожках. Для наших глаз Корреджо дает слишком много и слишком противоречивые детали. Но как раз именно эта наивная болтливость, сменившая скупость и сдержанность Ренессанса, составляла гордость нового поколения художников, была их новой правдой. Вместо логической идеальной правды Ренессанса их прельщает теперь субъективная правда выдумки и чувства.

Натура сама по себе привлекала Корреджо очень мало. И человек и пейзаж представляли для него интерес лишь постольку, поскольку их можно было сочетать в новых невиданных комбинациях и сделать их носителями необычайных чувств и настроений.

Каковы же были главные средства субъективной правды Корреджо? Для выяснения их обратимся к самым законченным и совершенным произведениям мастера, которые он исполнил в последние пять, шесть лет своей недолгой жизни, от 1528 до 1534 года. Вступлением к большим алтарным картинам последнего периода служит маленькая картина «Христос в Гефсиманском саду». Мы встречаем здесь тот же эффект вечерней мглы, пронизанной искусственным светом, который Корреджо уже однажды использовал в «Поклонении младенцу». Только теперь Корреджо еще смелей подчеркивает световые контрасты, усиливая глубокую темноту лесной чащи, в которой едва можно различить контуры спящих апостолов. Но главная смелость и новизна этой композиции заключается в другом: в ее неслыханной асимметрии! Фигура Христа сдвинута к самому левому краю картины, так что фигура ангела, слетающего с неба, оказывается частично срезанной углом рамы. Это большое светлое пятно фигур слева уравновешивается только светлой полоской неба в правом углу картины. Таким образом, самые важные акценты композиции сосредоточены не в центре, а по углам. В результате создается впечатление захватывающей непринужденности повествования, неудержимой мимолетности видения. В отличие от Ренессанса, который строит каждую картину как замкнутый, самодовлеющий мир, здесь — случайный вырез из бесконечного пространства, в котором находится и сам зритель.