Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

179. ФРА БАРТОЛОМЕО. МАДОННА СО СВЯТЫМИ. 1508–1509. ЛУККА, СОБОР.

180. ФРА БАРТОЛОМЕО. СПАСИТЕЛЬ. 1516. ФЛОРЕНЦИЯ, ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ.

181. АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО. РОЖДЕСТВО МАРИИ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТИССИМА АННУНЦИАТА ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1510–1515.

182. АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО. МАДОННА С ГАРПИЯМИ. 1517. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

183. АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО. ПИР ИРОДА. ФРЕСКА МОНАСТЫРЯ СКАЛЬЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1515–1526.

184. АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО. МАДОННА С МЕШКОМ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТИССИМА АННУНЦИАТА ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1510–1515.

185. ДЖУЛИО РОМАНО. ГИБЕЛЬ ГИГАНТОВ. ФРАГМЕНТ РОСПИСИ ЗАЛА ГИГАНТОВ В ПАЛАЦЦО ДЕЛЬ ТЕ В МАНТУЕ. 1532–1534.

186. СОДОМА. СВ. СЕБАСТЬЯН. С 1526 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ.

187. СОДОМА. СТИГМАТИЗАЦИЯ СВ. ЕКАТЕРИНЫ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САН ДОМЕНИКО В СЬЕНЕ. 1525.

188. БЕККАФУМИ. ХРИСТОС В ПРЕДДВЕРИИ АДА. ОК. 1528 Г. СЬЕНА, АКАДЕМИЯ.

В этом зале Джулио Романо украшает стены живописной имитацией пилястров и ниш со статуями и на фоне этой воображаемой архитектуры помещает изображения любимых коней герцога. И иллюзорный, воображаемый характер архитектурного расчленения стен и сама тема росписи — «портреты» лошадей — представляют собой совершенно недопустимый в пределах классического стиля замысел. Хотелось бы говорить прямо-таки о пародии на искусство Высокого Ренессанса, если бы мы не знали, что и сам Джулио Романо и его современники относились к декорациям палаццо дель Те с полной серьезностью. Не менее ошеломляющее впечатление производит и роспись соседнего зала, так называемой «Залы Психеи». Разумеется, эта роспись навеяна мотивами и декоративными приемами Рафаэля в вилле Фарнезина. Но какому своевольному искажению подверглись эти приемы, в какой декоративный хаос обратилась тонко продуманная система Рафаэля! Джулио Романо расчленяет стену мнимыми, написанными пилястрами и арками, гирляндами делит ее на ряд самостоятельных полей, но затем его фантазия перестает считаться даже с этими иллюзорными границами: фигурные сцены разыгрываются то в пределах обрамления, то ими пренебрегают; одни происходят позади стены, другие — как бы перед нею, так что мурава Олимпа непосредственно примыкает к полу зала.

Но окончательное сотрясение классических основ происходит в зале, носящем название «Зала гигантов». Темой росписи является борьба богов с гигантами, причем весь зал целиком, его потолок и все стены заняты одной непрерывной фреской, пренебрегающей какими-либо обрамлениями, уничтожающей всякие следы архитектурной конструкции. Потолок изображает Олимп в виде круглого колонного зала, увенчанного куполом. Этот круглый Олимпийский храм вырастает прямо на клубах облаков, наполненных смятенными группами олимпийцев; снизу же, со стен, происходит штурмование неба гигантами. Пораженные ударами олимпийских молний, заколебались стены и своды, и гиганты низвергаются вниз, погребаемые под громадными обломками колонн и архитравов. Если вникнуть в декоративный смысл концепции Джулио Романо, то она представляет собой не что иное, как уничтожение, разрушение живописными средствами того самого архитектурного организма, стены которого декорация призвана украшать. Более противоестественный замысел трудно себе представить. «Крушение гигантов» является в полном смысле слова крушением классического стиля. Таким образом, и в творчестве Джулио Романо, подобно живописи фра Бартоломео и Андреа дель Сарто, мы находим не столько зарождение новых художественных идей, сколько преувеличение, перенапряжение классических тенденций, ведущее к маньеризму.