Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Правильность этого впечатления вполне подтверждают и другие работы Мантеньи 1480-х годов, в которых мастер обращается к чисто религиозным сюжетам. В религиозной концепции Мантеньи появляются чуждые ему раньше элементы экспрессивности, чрезвычайно сближающие его с искусством Северной Европы. Переходом к этому позднему стилю Мантеньи служит так называемая «Madonna della grotta^» (то есть «Мадонна в гроте^»). Странная идея этой картины основана на сочетании юного образа мадонны с безотрадным в своей каменной пустынности пейзажем, который как бы символизирует будущие земные страдания Христа. Пейзажи Мантеньи всегда отличаются окаменелой мертвенностью, отсутствием живой произрастающей силы. Но никогда еще Мантенья не достигал такого впечатления одиночества, такой тоскливой безнадежности, какой веет от острых, колючих очертаний этой сталактитовой горы. Сама мадонна, однако, еще словно не задета скорбным воплем окружающей ее натуры. В других картинах Мантеньи острая экспрессивность пейзажа передается и человеческим образам. Таков, например, «Скорбящий Христос^» Копенгагенского музея, где Мантенья сумел вложить экспрессию страданий в каждый штрих своей острой, как лезвие ножа, линии, и в колючий орнамент ангельских крыльев, и в скомканные складки Христова плаща, и в разорванные силуэты облаков. Но самым сильным произведением старого Мантеньи надо считать безусловно «Мертвого Христа^» из галереи Брера в Милане. В этой интереснейшей картине, которая была найдена в мастерской Мантеньи после его смерти, поражает не только чрезвычайная смелость пространственного замысла — мастер впервые в итальянской живописи дерзнул показать тело Христа в самом крайнем ракурсе, — но главным образом то обстоятельство, что перспективный эффект использован здесь как средство духовного выражения. Ибо именно благодаря тому что тело Христа видно в таком резком сокращении, ногами вперед, оно кажется таким беспомощным, таким пассивным, таким действительно мертвым куском материи. Этот экспрессивный эффект ракурса Мантенья еще подкрепляет прибавлением двух фигур — богоматери и апостола Иоанна. Резко и неожиданно перерезанные рамой, нарушающие равновесие композиции, они усиливают воздействие картины своим трагическим диссонансом.

На живучесть готических тенденций в творчестве Мантеньи указывает и сильный интерес к графике. Из большого списка гравюр, которые традиции связывают с именем Мантеньи, новые исследования вычеркнули более половины, безусловно признав авторство Мантеньи только за семью гравюрами. Как наиболее выразительный пример графической концепции Мантеньи приведу «Положение во гроб». Мантенья наряду с Антонио Поллайоло использовал гравюру на меди не только для репродуцирования своих картин, но и для самостоятельных композиций. Разумеется, это не случайно, что в своем увлечении гравюрой Мантенья совпадает с Поллайоло, ярким представителем «второй готики». Однако различие между Мантеньей и Поллайоло в этом смысле очень существенно. Для Поллайоло гравюра была только средством изображения обнаженного тела, одним из способов штудирования анатомии. Мантенья же увидел в графике специфические средства экспрессии. Графическая техника Мантеньи, пожалуй, еще проще, чем у Поллайоло. Он не пользуется для тушовки перекрестной сетью линий и довольствуется диагональными, параллельными штрихами. Но в то время как Поллайоло штриховка служит только пассивным средством моделирования формы, у Мантеньи линии превращаются в активное орудие выражения. Очерчивая острые, колючие контуры предметов, вибрируя в мелком динамическом узоре складок, линия повышает экспрессию отчаяния, которое выражено в жестах и мимике фигур. В своей графике Мантенья является не только готиком, но и готиком, так сказать, германского толка. Поэтому вполне естественно, что графика Мантеньи оставила такие заметные следы в развитии немецкой гравюры, особенно же в творчестве Дюрера.

В целом искусство Мантеньи служит своеобразным, несколько мрачным, но величественным прологом к грядущему расцвету североитальянской живописи. Мантенья предвещает и страсть к оптической иллюзии, и увлечение поверхностью вещей, и динамику пространства, окружения человека, которые так свойственны североитальянской живописи. Но особенно поучительно его искусство в том смысле, что оно демонстрирует полное бессилие классических идеалов преодолеть «романтические^» наклонности североитальянских художников.

Ни в Падуе, ни в Мантуе Мантенья не имел крупных последователей; со смертью Мантеньи падуанская школа быстро теряет свое руководящее значение. Но зато был целый период, когда влияние Мантеньи распространилось во все крупные центры Северной Италии, когда и в Ферраре, и в Венеции, и в Милане, и в Виченце были живописцы, стремившиеся следовать за ним.

XXI