Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Новую страницу в истории венецианской живописи кватроченто открывают примерно в сороковых годах два мастера, основавшие общую мастерскую в пригороде Венеции, Мурано, и положившие начало так называемой муранской школе. Один из них, Джованни д’Алеманья, по-видимому, немец по происхождению, другой — Антонио Виварини, глава многочисленной семьи венецианских живописцев XV века. То обстоятельство, что немецкий художник был одним из основателей муранской школы, сыграло в ее судьбе немаловажную роль. Византийские традиции теперь, несомненно, ослабевают; но их место занимают влияния североевропейского искусства, притом не столько северной живописи, сколько декоративной, раскрашенной пластики. Отсюда стремление муранских мастеров к твердому пластическому рисунку и обилие в их картинах чисто ювелирной пластической декорации. Типичным примером живописи муранской школы может служить «Поклонение волхвов^» в Берлине, исполненное ранним представителем школы Мурано Антонио Виварини. Сильнейшее североевропейское влияние сказывается прежде всего в эффекте вечернего освещения, а затем — в пластической лепке обильного золотого орнамента. Не только нимбы и скипетры, но и одежда и знамена, даже шпоры и уздечки выделяются на плоскости картины в виде выпуклого золотого рельефа.

Это своеобразное смешение живописи и пластики, это увлечение ювелирной лепкой предметов достигает крайнего напряжения в творчестве последнего представителя муранской школы — Карло Кривелли. Карло Кривелли — один из самых причудливых художников XV века. Его картины можно узнать с первого же взгляда, настолько силен специфический привкус оригинального стиля мастера. Вместе с тем в живописи Кривелли сочетаются самые противоположные элементы: византийская орнаментальность, страстная экзальтация, экспрессивность поздней готики, холодная каменность падуанской школы и нидерландское чутье интимных деталей. Кривелли умел быть одновременно утонченным и грубым, пышным и интимным. Кажется, что он стремился к максимальной пластической реальности образов; но в результате его картицы поражают своей сказочной невероятностью. Карло Кривелли упоминается в Венеции с 1457 года. Некоторое время был, по-видимому, учеником муранской школы. Позднее Кривелли подпадает под влияние Скварчоне и всецело проникается каменно-пластическим стилем падуанско-феррарской школы. Работает он в Марках. Многочисленные картины Кривелли посвящены исключительно религиозным темам.

Характерный пример раннего стиля Кривелли дает «Мадонна» Веронского музея, относящаяся к середине пятидесятых годов. Влияние мастерской Скварчоне здесь вполне очевидно. Мадонна в виде полуфигуры позади барьера, массивная гирлянда из фруктов, нереальность пропорций и обилие архитектурно-археологических деталей — все эти особенности ярко свидетельствуют о падуанском происхождении живописи Кривелли. Ни типы, ни несколько неуклюжий рисунок не обличают еще будущей утонченной манеры мастера. Но уже в семидесятых годах начинают проявляться специфические черты концепции Кривелли. «Мадонна» из собрания Бенсон в Лондоне иллюстрирует эту переходную стадию в творчестве Кривелли. Парчовое платье мадонны ложится остро очерченными готическими складками; заострились и черты лица мадонны, с типичным для Кривелли миндалевидным разрезом глаз; ее длинные руки с худыми костлявыми пальцами держат младенца преувеличенно изощренным жестом; младенец же изображен в невиданной до сих пор позе — идущим по коленям матери. Но особенно характерна для фантазии Кривелли расщелина в мраморе постамента, возле которой лежат две груши и ползает муха. Еще изощренней, готически орнаментальней фантазия Кривелли становится в картине берлинского музея, изображающей «Магдалину». В самом выборе узкого вертикального формата (перед нами, по всей вероятности, не створка алтарной иконы, а самостоятельная картина) Кривелли проявляет готический уклон своей фантазии. Обратите внимание, каким изысканным жестом Магдалина придерживает свое платье, каким змеевидным орнаментом струятся ее волосы, как заострен ее профиль. Цвет ее тела кажется еще бледнее, гладкость кожи еще глянцевитее от соседства с золотыми пряжками корсажа и блеском драгоценных камней на ее груди. В живописи Кривелли не знаешь, чему верить — фантастической ли сказочности человеческих образов или пластической осязательности оболочки, в которую они наряжены. Венецианская душа Кривелли более всего обнаруживается в этом увлечении поверхностью вещей. Но благодаря традициям падуанской школы Кривелли воспринимает вещи словно в каком-то безвоздушном пространстве, крепкие, как камень, и холодные, как металл. Кривелли еще не столько видит предметы, сколько их осязает.