Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Более ясное представление о художественном облике Алессо Бальдовинетти мы получаем по лучше всего сохранившейся его «Мадонне^» из Лувра. На первый взгляд эта картина кажется очень близкой к стилю Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа (не удивительно, что долгое время она и числилась под именем Пьеро делла Франческа). Но при ближайшем рассмотрении, несмотря на сходство трактовки света и пейзажа, бросается в глаза существенное различие — преобладание линии, ее четкости, ее орнаментальной выразительности. Всюду, где только можно, Алессо Бальдовинетти стремится извлечь из линии каллиграфический нажим, гибкую энергию (в ленте, обвивающей младенца, в вырезе одежды богоматери, в кайме ее плаща). В этой реабилитации линии — решающее значение Бальдовинетти для флорентийской живописи второй половины кватроченто. То же различие мы видим и в пейзаже. Как и Пьеро делла Франческа, флорентийского мастера занимает завоевание пейзажной дали. Но в то время как Пьеро делла Франческа шел к своей цели живописными путями света и тона, Алессо Бальдовинетти завоевывает глубину строго выверенной линейной перспективой: уменьшая размеры облаков и прослеживая спиральные извивы речки среди темных берегов до самого горизонта.

Если о художественных намерениях Алессо Бальдовинетти мы можем лишь догадываться, то с совершенной ясностью они выступают в творчестве младшего современника Бальдовинетти, уже знакомого нам Антонио Поллайоло. Мы знаем Антонио Поллайоло как скульптора и знаем, что главной проблемой, волновавшей его пластическое воображение, была проблема движения человеческого тела. Ту же самую проблему, и, в сущности, только ее одну, ставит себе Антонио Поллайоло и в живописи. Но результаты, которых он достигает в скульптуре и в живописи, весьма различны. Говоря о деятельности Антонио Поллайоло как скульптора, я указывал на то значение, которое линия имела в его пластической концепции; ведь именно во имя этой реабилитации линии Поллайоло вновь вернулся к бронзе. Но в трехмерной скульптуре линия может играть все же только вспомогательную роль — поэтому в статуях и рельефах Поллайоло телесное перевешивает над духовным и линия не приобретает настоящей выразительности. Тем большей экспрессивности линия Поллайоло достигает в его живописи и графике. Как в скульптуре, так и в живописи и в графике Антонио Поллайоло исходит из изучения обнаженного мужского тела. Прекрасным введением в художественные замыслы Поллайоло может служить единственная его собственноручная гравюра на меди, изображающая сражение обнаженных бойцов. На фоне стилизованного леса обнаженные воины представлены по большей части в парных схватках, пускающими в ход кривые мечи, кинжалы и топоры. Не трудно видеть в концепции Поллайоло то же сочетание натурализма и стилизации, какое мы наблюдали у Алессо Бальдовинетти. Фигуры воинов распределены почти симметрично, развернуты широкими силуэтами параллельно плоскости гравюры, но мотивы и движения каждой отдельной фигуры мастер стремится показать с максимально натуралистической разработкой. Его не пугают гримасы злобы и боли, не останавливают вздувшиеся мускулы и искривленные конечности. Его цель — дать впечатление высшей активности человеческого тела, все тело пронизать крайним напряжением энергии, хотя бы и в ущерб гармонии и, может быть, даже правдоподобности движения, что проявляется и в его формальных приемах. При ближайшем рассмотрении его гравюры нам становится ясно, что динамическая энергия его обнаженных воинов относится, в сущности, только к силуэту, к линии, тогда как само-то тело, его пластическая масса остаются еще не развитыми, еще инертными. И с каждым следующим произведением Поллайоло его линии становятся все экспрессивней, все произвольней.

Эта реабилитация линии в творчестве Поллайоло служит сигналом к возникновению целого ряда новых прикладных техник во второй половине кватроченто. Прежде всего — гравюра на меди, которая получила первое распространение именно в мастерской Поллайоло. Это произошло не случайно. В Италии возникновение гравюры на меди тесно связано с традициями ювелирного дела и с техникой литья из бронзы. Переходом к чистой гравюре на меди послужило так называемое «ньелло» — особый вид ювелирной гравировки и чеканки. Техника «ньелло» состояла в том, что в линии гравированного на серебряной пластинке рисунка вплавляли смесь дочерна обожженной ртути, так что после полировки и шлифовки рисунок выступал блестящими черными линиями на светлом металлическом фоне. Первоначально гравированные способом «ньелло» серебряные пластинки имели самостоятельное художественное значение, но затем, около 1460 года, возникла идея (Вазари называет как инициатора флорентийского ювелира Мазо Финигуэрра) делать с «ньелло» отпечатки на бумаге. Естественным следствием техники «ньелло» и ее продолжением возникло во флорентийских ювелирных кругах изобретение гравюры на меди.