Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Пьетро Вануччи, прозванный по месту своей главной деятельности Перуджино, родился в Местечке Читта делла Пьеве около 1450 года, первоначальную живописную школу прошел в мастерской местного живописца Фиоренцо ди Лоренцо и в юности испытал, несомненно, сильное слияние Пьеро делла Франческа. В конце шестидесятых годов мы застаем Перуджино во Флоренции. Он вступает в мастерскую Верроккьо, где работает бок о бок с Леонардо да Винчи. Все усилия ученых отыскать произведения Перуджино юношеского периода до сих пор не увенчались Спехом. Первое документально удостоверенное и датированное произведение Перуджино относится только к 1478 году. Это — сильно испорченная фреска в церкви Магдалины в Черквето, Изображающая святого Себастьяна. Следы флорентийской школы ясно проявляются в уверенной разработке сочленений и мускулов, в пластической моделировке тела. Но рядом с флорентийскими элементами намечаются и природные свойства таланта Перуджино. Говоря музыкальным термином, более мягкая, певучая кантилена линии; изогнутая в виде буквы S ось тела, создающая несколько искусственный, но чрезвычайно богатый ритм движений; и, наконец, благочестиволирическое настроение, которое находит себе выход в мечтательно устремленном кверху взгляде («голубином^» взгляде, как говорили современники).

Отныне эта схема становится неизменной в живописи Перуджино. И если мы наугад возьмем любого из многочисленных святых Себастьянов, которых Перуджино написал в последующие годы, например «Святого Себастьяна^» из Лувра, который исполнен спустя пятнадцать лет после «Себастьяна^» в Черквето, то увидим, что концепция человеческого тела, интерпретация темы и позы ни на йоту не изменились (с той только разницей, что поворот вправо сменился поворотом влево). Нужно, однако, иметь в виду, что эта схема баланса тела, найденная Перуджино, оказалась роковой не только для него самого, но оказала сильнейшее влияние на формопонимание классического искусства. В эпоху Высокого Ренессанса этот контраст между двумя половинами тела — одной отягощенной и другой разгруженной — приобретает широкое распространение и получает специальное название контрапоста. Сущность этого баланса тела заключается в том, что всякому движению в одной части тела противопоставлено контрдвижение в другой, соседней. Так, правая нога прочно опирается на землю, тогда как левая нога свободно балансирует, чуть касаясь земли кончиками пальцев. Благодаря этому нижняя часть тела отклоняется влево, но это движение балансируется противоположным движением корпуса вправо, за которым опять следует поворот головы влево. Другими словами, парные элементы человеческого тела никогда не находятся на одном уровне: если правое колено выше левого, то, напротив, правое плечо ниже левого (контраст, который Перуджино еще подчеркивает размещением стрел). Таким образом, находясь в полном покое, все тело оказывается в то же время в состоянии непрерывного движения. Но это движение имеет не внешнюю цель, а выступает как отражение внутренней жизни. Искусство Перуджино религиозно, но оно религиозно совсем не в том смысле, как это понимали до сих пор. Религиозность Перуджино не есть религиозность веры, как в живописи треченто, и не религиозность действий, как во флорентийской живописи кватроченто, а религиозность чувства. И тогда нам становится понятно, почему не человек, а пространство сделалось главным героем живописи Перуджино. Потому что религиозное чувство выражается у него в сознании слияния человека с вселенной, растворения человеческой единицы в мироздании. Это слияние и составляет главную и, пожалуй, единственную тему искусства Перуджино.

Но вернемся к последовательному обзору развития Перуджино. Перуджино был уже знаменитым мастером, когда в 1481 году папа Сикст IV привлек его к росписи Сикстинской капеллы наряду с самыми прославленными флорентийцами той эпохи. И нужно отдать справедливость Перуджино, его фреска — единственная в росписях, которая до некоторой степени выдерживает соседство со «Страшным судом^» Микеланджело. Фреска Перуджино изображает «Передачу ключей апостолу Петру^». Перуджино помещает главную сцену на самом переднем плане, в виде темной рельефной полосы на светлом фоне. В этом смысле он еще чистый кватрочентист. Но вместе с тем во фреске Перуджино есть некоторые свойства, которые сильно отличают его от соперников и определяют его превосходство, его приближение к классическому стилю. Во-первых, упрощение и обобщение композиции. Перуджино определенно старается избавиться от типичной для всех его сотоварищей по росписям многоречивости. Он рассказывает только одно событие. За исключением нескольких портретов по краям картины, в композиции нет лишних фигур. Жанровый аккомпанемент отодвинут на задний план и показан в маленьких фигурках, которые не отвлекают внимания от главной сцены.

40. КОЗИМО ТУРА. ПЬЕТА. ОК. 1472 Г. ВЕНЕЦИЯ, МУЗЕЙ КОРРЕР.