Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Если мы восстановим в нашей памяти общую картину умбрийской живописи, то должны будем признать, что в творчестве наиболее выдающихся представителей умбрийская школа владела почти всеми предпосылками классического стиля. А между тем искусство Перуджино или Синьорелли, например, невозможно назвать классическим. Кажется даже, что оно стоит дальше от Высокого Ренессанса, чем искусство предшествующего поколения. Происходит это потому, что, будучи вооружены средствами классического искусства, умбрийские живописцы еще не осознали его целей и устремляются часто в сторону эмоций, мистики, экспрессии. Поэтому их искусство по внутреннему духу гораздо родственнее художественным течениям послеренессансного периода, когда средства классического стиля еще оставались в силе, но его цели уже потеряли свою привлекательность. Был, однако, один художник того же самого поколения, что Боттичелли и Филиппино Липпи в Тоскане, что Перуджино и Синьореллшв Умбрии, который, базируясь на тех же самых реалистических и субъективных предпосылках кватроченто, пришел к сознанию противоположного кватроченто идеального, объективного стиля. Я разумею Леонардо да Винчи, основоположника искусства Высокого Ренессанса, или классического искусства.

XXIII

ПОНЯТИЕ высокого Ренессанса охватывает относительно недолгий период: во всей чистоте мы застаем идеалы классического стиля только в узкой полосе времени, примерно от 1500 до 1520 года. Далее надо иметь в виду, что понятие «Высокое Возрождение^» без всяких оговорок применимо главным образом к искусству Средней Италии, и прежде всего — Рима. Как Сьена для треченто, как Флоренция для кватроченто, так Рим для искусства чинквеченто является доминирующим в идеологическом смысле центром. И еще одна оговорка: искусство Высокого Ренессанса — искусство немногих гениев и множества подражателей, среди которых известны, например, «леонардески^», «джорджонески^» и другие.

Художественную культуру Высокого Возрождения обычно рассматривают как дальнейшее развитие тех идей и принципов, которые складывались в XIV–XV веках, причем отмечают, что расцвет этот совершался в условиях, разрушивших ту историческую основу, на которой возникло искусство Возрождения, но вместе с тем продолжавших еще предоставлять мастерам Высокого Ренессанса возможность широкой творческой деятельности. Это, безусловно, верно, поскольку реалистическое искусство Леонардо, Рафаэля и Микеланджело выросло на традициях, заложенных уже Джотто, Мазаччо и Донателло; это верно, поскольку Италия еще продолжала оставаться богатой, передовой страной, но в ней уже заметно ощущались признаки экономического кризиса; это верно, поскольку главная социально-экономическая основа культуры Возрождения — свободные города — становилась в XVI веке уже пройденным этапом исторического развития. Однако такое объяснение явно недостаточно для выявления специфики искусства Высокого Возрождения и его принципиального отличия от искусства XV века. Необходимо вспомнить, что к рубежу XV–XVI веков относится начало длительной иностранной интервенции в Италию, которая несла с собой раздробление и порабощение страны, утрату независимости для итальянских городов и усиление в них феодальной реакции, поддерживаемой оккупантами. В свою очередь это вызвало резкий, но кратковременный патриотический подъем в широких демократических кругах городов и содействовало росту политической активности и национального самосознания итальянского народа. Этот подъем общественного самосознания, патриотических чувств и республиканских идей, особенно ярко сказавшийся во Флоренции (начиная с возвышения Савонаролы и восстановления демократического республиканского строя и кончая последней героической борьбой флорентийцев за независимость в 1530 году), создал широкую народную основу культуре Высокого Ренессанса.

Однако эта народная основа была несколько иной, чем в XV веке, прежде всего потому, что появление на арене борьбы широких народных масс заставило уже задуматься о значении народа в историческом процессе. Значение народной массы как двигателя истории понимали не только передовые деятели XVI века, как Кампанелла, но отчасти и такие, как Гвиччардини.

Но была и еще одна очень важная тенденция, определявшая своеобразие народных основ в культуре Высокого Возрождения, — порожденное угрозой порабощения и раздробления Италии стремление к национальному объединению.

В первые два десятилетия XVI века, благодаря огромным доходам курии и политическому влиянию папства, Рим стал главной политической силой в Средней Италии и, возглавив борьбу за национальное объединение, вместе с тем сделался господствующим центром культуры Высокого Ренессанса. При Юлии II эта иллюзия возможности национального объединения приобрела наиболее яркий и осязательный характер. Несколько позднее, в более сложной обстановке, на более светской основе и с более ярко выраженным антифеодальным оттенком, эту роль передового борца за независимость страны взяла на себя Венеция.