Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Луврская «Мадонна в скалах^» интересна еще в одном отношении. Дело в том, что в лондонской Национальной галерее хранится картина, за небольшими изменениями соответствующая луврской. Как же понимать это сходство? Имеем ли мы в обеих картинах оригиналы Леонардо или одна из них есть оригинал, а другая копия? И какая, в таком случае, является оригиналом? Вокруг этой проблемы разгорелся жестокий спор ученых (есть горячие сторонники и у лондонской и у луврской картин; есть и примирительные точки зрения). Знаменитый в свое время директор берлинских музеев Боде признавал оригиналом Леонардо только лондонскую картину, не менее известный знаток итальянского Ренессанса, Вельфлин, с такой же решительностью высказывался за луврскую картину. Теперь этот спор постепенно затихает. Обнаружились новые документальные данные, благодаря которым проблему можно считать окончательно выясненной. Присмотримся внимательно к обеим картинам. Между ними есть несколько чисто внешних отличий, которые стараются истолковать в свою пользу сторонники противоположных теорий. Так, на луврской картине отсутствуют нимбы, у ангела нет крыльев, у Иоанна Крестителя — креста — одним словом, отсутствуют традиционные церковные атрибуты. Анализируя картины еще внимательнее, можно заметить и внутренние различия. Можно сказать, что луврская картина в целом одухотвореннее, глубже, сердечнее: как дети устремляются друг к Другу, как маленький Христос благословляет, наклоняясь вперед всем тельцем, как рука мадонны словно охраняет младенца, — в каждом жесте луврской картины больше выразительности, больше концентрации. Но значит ли это, что луврская «Мадонна» — оригинал, а лондонская — копия? Ведь луврская картина не только одухотвореннее, но она и старше по стилю, архаичнее, примитивнее. Если ее мастер стоял на пороге Ренессанса, то автор лондонской «Мадонны» уже давно этот порог переступил. В самом деле, взгляните, например, на этот указательный перст ангела. Подобный жест еще вполне принадлежит репертуару кварточенто; мастера же классического стиля решительно избегали таких наивных приемов. Далее — на лондонской картине все действующие лица как будто старше, развитее, потеряли тот детски-наивный облик, который присущ образам луврской картины, — опять-таки признак классического стиля. То же самое относится и к формальным приемам. Рисунок на луврской картине линейнее, отчетливее и жестче. Обратите внимание, например, на плечо ангела, на правую ногу Крестителя (на луврской картине она видна целиком, тогда как на лондонской картине прячется в тени), на то, как выписана каждая травка, каждый цветочек. Напротив, в лондонской картине все переходы смягчены и тени гораздо гуще. Аналогичный контраст можно наблюдать и в колорите. Даже одноцветная репродукция позволяет видеть, что колорит луврской картины пестрый, что там сильно выделяются локальные краски (например, бросаются в глаза три красочных оттенка в одежде мадонны). Напротив, в лондонской картине явно преобладает общий тон, заглушающий голоса отдельных красок. Этот колористический контраст между луврской и лондонской картинами указывает не только на историческую эволюцию от раннего к Высокому Ренессансу, но и на не менее важное различие местных школ. Флорентийская школа даже и в эпоху классического стиля продолжает культивировать локальный колорит, тогда как в живописи миланской школы обнаруживается сильная тенденция к тональному колориту. Наконец, следует отметить важное отличие в трактовке пейзажного фона. В основных чертах контуры сталактитовой пещеры одинаковы в обеих картинах. Но в то время как луврская картина заканчивается сверху небом, на лондонской картине темная скала поднимается до самой верхней рамы. Это композиционное изменение имеет очень существенное последствие — благодаря ему пещера на лондонской картине кажется больше и ближе. Если от луврской картины мы получаем такое впечатление, как будто фигуры находятся перед скалой, что скала есть только фон, то на лондонской картине фигуры охвачены скалами со всех сторон, они — внутри пещеры.