Италия в Сарматии

Приводя еще один пример рассмотрения культуры в ее географическом аспекте, не связанном с государственными границами, можно назвать исследования Алисии Карловской-Камцовой начала 80-х годов, касающиеся позднеготической станковой живописи в Центральной и Восточной Европе[48]. Нужно указать и на тот факт, что аналогичная попытка сравнительного анализа и рассмотрения искусства стран Восточной Европы как единого региона sui generis была предпринята уже в 50-е годы восточногерманским искусствоведом Германом Вайдхаасом[49]. Он составил «географическую карту искусства», наглядно показывающую распространение барочного храма центрического типа в Богемии, Моравии, Словакии, Силезии и Польше. С сегодняшней точки зрения в ретроспективном рассмотрении можно охарактеризовать его взгляды как соединение географического метода анализа с наивным марксизмом – автор считал необходимым объяснить, прежде всего, «запоздание» культурного развития восточных регионов по сравнению с центрально-западными на основе особенностей хозяйственного развития, а также интерпретировать «национальное понимание форм» и показать «эстетический мир восточного славянства»[50].

В качестве любопытных или курьезных примеров могут быть упомянуты также некоторые менее известные исследования, касающиеся «славянской Европы». Так, в книге Андреаса Андьяла обсуждаются параллели и сходства в художественном развитии славянского мира эпохи барокко. При этом автор опирался на научное представление приверженца художественной географии Карла Марии Свободы, разделявшего Европу на «внешнюю и внутреннюю»: к внешней Европе относились Скандинавия, Англия, Испания, Сицилия, а также весь славянский Восток. Таким образом, характерными признаками «внешней Европы» как единого художественного региона являлись, согласно А. Андьялу, склонность к упрощению, «запущенность» форм, любовь к бесконечному воспроизведению деталей и пышная орнаментика. Дмитрий Чижевский считал «эффектность, усиленное движение, шок, гиперболу, странность, парадокс и оксюморон» характерными признаками восточноевропейской литературы второй половины XVI столетия[51].

Теоретическое обоснование проблемы, а также эмпирическое применение выработанных установок к материалу Восточной Европы осуществил Я. Бялостоцкий опять же на основе воспринятого им метода художественной географии. В своем сравнительном исследовании, вышедшем в Англии, он рассматривал ренессансное искусство Центральной и Восточной Европы (в то время в целом – Восточной Европы!) в начале Раннего Нового времени как единую «художественную провинцию»[52]. В центре его внимания располагался Ренессанс в Восточной Европе, «привезенный» из Италии. Я. Бялостоцкий анализировал основные тенденции восточноевропейского Ренессанса, а также проявления итальянского начала в России как принципы единой художественной целостности[53]. При этом Ренессанс понимался им не как культурно-исторический период, а как контактный язык международного общения, своего рода лингва франка (лат. lingua franca), и как общий художественный стиль (т. е. система форм, функций и тем). Кроме того, исследование Я. Бялостоцкого базируется на выделении характерных для данного региона и исторического периода структур – замок, город, надгробный памятник, часовня. Используя методологию географии искусства, ученый объединял искусство эпохи Возрождения на территории современных ему Польши, Чехословакии и Венгрии в единый «художественный ландшафт», который, хотя и включен в более широкий общеевропейский исторический и стилевой контекст Ренессанса, все же одновременно понимается как особый, отдельный регион – Восточная Европа. В одной из более поздних публикаций Я. Бялостоцкий еще раз обосновывает свой термин «восточноевропейский Ренессанс» («East-European Renaissance»)[54].