Юный пианист. Выпуск 2

Каким образом ученик может добиться выразительности исполнения? Как научить его понимать музыкальное содержание произведения?

Для этого приходится применять разнообразные приемы педагогического воздействия; одним из основных является систематическая работа с учеником над разбором формы сочинения, выработка умения правильно расчленить музыкальную ткань на крупные и мелкие элементы. Конечно, речь идет о самых простых, может быть, даже элементарных знаниях, без которых, однако, цель достигнута не будет.

Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т. д., а в дальнейшем и умение самостоятельно определять их границы. Эти конкретные сведения необходимо знать любому исполнителю. Ученик должен уметь (вначале с помощью педагога) определить форму того сочинения, которое он разучивает, разумеется, твердо знать тональность пьесы, количество и названия знаков в ключе и т. д. Мы не упоминали бы об этих, казалось бы, совершенно само собой понятных вещах, если бы не сталкивались порой с таким положением, когда даже выпускники школ проявляют в подобных вопросах удивительную неосведомленность.

Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в том случае, если соблюдены по крайней мере три основных условия: 1) исполнитель ощущает строение фразы — ее начало, подъем, кульминацию, спад — в своем представлении, независимо от инструмента; 2) исполнитель владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить на нем свое художественное намерение; 3) исполнитель умеет слушать себя, свое исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.

Педагогическая практика представляет нам бесчисленное количество примеров, когда равновесие между этими тремя условиями нарушается. Например, ученик извлекает на инструменте ряд красивых по звучанию тонов; однако они не образуют осмысленной, выразительной фразы. Такое исполнение носит формальный, механический характер. Это происходит потому, что налицо соблюдение второго из перечисленных нами условий при отсутствии первого и третьего.

Встречаются другие случаи, когда ученик с хорошими музыкальными способностями прекрасно чувствует фразу, но недостаток профессиональных навыков мешает ему выразительно исполнить ее на инструменте. Принято считать, что подобных случаев значительно меньше, чем первых; распространено мнение, что настоящая музыкальность прорвет все преграды и безусловно проявится при игре. Это справедливо лишь по отношению к высокоодаренным детям. Между тем мы часто чересчур поспешно применяем эпитет «немузыкальный» к ученику, который просто не умеет выявить свою музыкальность, не владея необходимыми элементами пианистического мастерства. В этом случае можно говорить о соблюдении первого условия и об отсутствии второго.

Наконец, педагоги нередко сталкиваются с таким положением, когда способный ученик, владеющий в необходимом объеме пианистическими навыками, играет в то же время малоинтересно и невыразительно. При внимательном анализе обнаруживается, что он не слышит во время своего исполнения реально звучащую под пальцами музыкальную фразу. Ученику может казаться, что он очень красиво и выразительно играет, в то время как на самом деле он рвет ритмическую канву произведения, применяет вычурную динамику и все дальше и дальше отходит от основного замысла сочинения. В этом последнем примере мы имеем дело с соблюдением первых двух условий и отсутствием третьего.

Перед педагогом стоит задача определить в каждом отдельном случае наиболее уязвимую, слабую сторону музыкальной индивидуальности своего ученика и направить максимум внимания на ее развитие.

Когда маленький пианист научится понимать, что каждая новая фраза несет в себе и новое содержание, что не должно быть «пустых мест» в музыке, что музыкальная речь полна выразительности, — мы сможем сказать, что труд педагога принес свои плоды.

К проблеме выразительного исполнения на фортепиано тесно примыкает вопрос об овладении навыками полифонического мышления. Ведь фортепиано по своей природе — инструмент многоголосный, и, в сущности, вся фортепианная литература создана в расчете на полифонические возможности инструмента.

Параллельно общему музыкальному развитию ученика должно расти его восприятие музыки как искусства многоплановых звучаний. Исполнение на фортепиано мелодии с аккомпанементом, или народной песни с подголоском, или двухголосной полифонической пьесы, в которой оба голоса равнозначны, требует умения слушать одновременно два звуковых плана. Поэтому работа с учеником над развитием полифонического мышления начинается, по существу, уже в тот момент, когда ребенок знакомится с понятием «мелодия» и «сопровождение». Первые задания этого рода: «выделить» мелодию, «спрятать» аккомпанемент; конечно, мелодия выделяется не путем «выколачивания», а благодаря вслушиванию и ясному пропеванию мотива, в то время как сопровождение должно быть услышано в другой, более тихой градации звучания.