Юрий Любимов. Режиссерский метод

Все это для своего воплощения требует соответствующего профессионализма актеров, их технической подготовленности. Об изменении последней очень выразительно свидетельствует эпизод из недавней репетиции. К тридцатипятилетию театра восстанавливают «Доброго человека из Сезуана», в основном, силами молодого поколения. И одному из новых исполнителей режиссер предложил в определенный момент действия играть на гитаре. Однако актер А. Васильев, которому было поручено начать работу над спектаклем, решительно возразил, поскольку у прежних исполнителей это не получалось. Но Любимов настоял: у тех не получалось, а у этого – получится. Разумеется, отсюда не следует, что актеры предыдущих поколений менее подготовлены. Именно на них, воспитанных им специалистов высочайшего класса, опирался и опирается Любимов, ставя так, как он ставит сегодня. Но их профессионализм рос по мере усложнения спектаклей. А молодым актерам – также его ученикам, даже если они учились не на его курсе – пришлось сразу начинать с более сложных произведений режиссера, которые и становились их главной школой. «Подросток», «Братья Карамазовы», «Марат – Сад», «Шарашка», а также вводы в старые таганковские спектакли показали, что игра для них – органичный способ сценического существования. Открытую театральную игру, как важнейший принцип любимовского театра, мы пытались постичь в нашей книге. О игре постоянно говорит режиссер, и прежде всего – на репетициях. Повторяет в связи с этим свою любимую байку о Дастине Хофмане и Лоренсе Оливье. Первый из них после спектакля не может отдышаться, другой бодр, спокойно попивает виски и на вопрос, как это ему удается, отвечает: «А Вы не пробовали играть?»

«Попробуйте играть» – начинает режиссер очередную репетицию…

* * *

Юрий Любимов знает, что искусство, как, видимо, и красота, которая сама требует защиты, – не спасет мир. Пожалуй, склонен даже принизить его роль. Таганковские спектакли полны иронии по отношению к искусству театра. В одном из интервью режиссер прямо заявил, что не стоит преувеличивать роль искусства в жизни. Но вновь и вновь преображает действительность, даря ей художественное совершенство своих спектаклей.

Связь любимовского творчества с окружающим нас социумом очевидна. Именно Театр на Таганке был одним из тех немногих источников, которые дарили нам «глотки свободы». Искусство режиссера было и остается остроактуальным.

Но его произведения никогда не исчерпывались близким кругом ассоциаций и социальными, жестко зависимыми от времени аллюзиями, которые зрителю с такой жадностью – вполне понятной! – «хотелось вычитывать везде». Это лишь часть содержания, которое обнаруживают поэтика и стиль любимовских спектаклей. Режиссер выстраивает картину катастрофичного мира XX века. Разыгрывает грандиозный трагический маскарад жизни-театра, в котором лицедействуют люди, тени, свет, маски, костюмы, куклы, целые народы…

Цитируемая литература

1. Абрамова В. “Что делать?”// Театр. 1971. № 4. С.8–11.

2. Амирагова Л., Кордо Н. Театр без актера?// Комсомольская правда. 1968. 8 сентября.

3. Анастасьев А. В согласии с Горьким // Театр. 1969. № 9. С.12–15.

4. Бараненкова А. Ассоциативность художественного образа. // Вопросы философии. 1978. № 12. С.123–131.

5. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.

6. Бартошевич А. Живая плоть трагедии // Советская культура. 1971. 14 декабря.

7. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

8. Бачелис Т. Гамлет-Высоцкий // Вопросы театра-11. М., 1987. С.123–142.

9. Бачелис Т. Умом и талантом // Известия. 1989. 6 июня.

10. Бачелис Т. Уроки Таганки // Театральная жизнь. 1994. № 5. С.25.

11. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983.

12. Беньяш Р. Две роли Аллы Демидовой // Аврора. 1975. № 4. С.53–55.

13. Боровский Д. Подписи к картинкам // Театральная жизнь. 1994. № 5. С.6, 13, 18, 19, 24, 26–28.

14. Бояджиев Г. Стая молодых набирает высоту// Советская культура. 1965. 3 апреля.

15. Брехт Б. Театр // Собр. соч. в 5 т. М., 1965. Т.5/2.

16. Брюсов В. Miscellanea // Брюсов В. Соч. в 2 т. М., 1955. Т. II.

17. Велехова Н. Исчезающее пространство // Театр. 1973. № 5. С.23–40

18. Великовский С. О дерзости и робости озорства // Театр. 1969. № 4. С.24–29.

19. Вишневская И. Жизнь и сцена // Театр. 1971. № 10. С.16–24.

20. Вишневская И., Литвиненко Н., Максимова В. Русский театр // Советское актерское искусство. 50–70-е годы. М., 1982. С.17–92.

21. Волкова Е. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С.73–85.

22. Высоцкий В. О песнях, о себе // Высоцкий В. Четыре четверти пути. М., 1988. С.108–149.

23. Гаевский В. Славина // Театр. 1967. № 2. С.75–78.

24. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. М., 1974.