Юрий Любимов. Режиссерский метод

Устанавливая правила построения материала, ритм в спектакле Любимова делает ощутимым самый процесс развития действия, заставляет воспринимать его как определенным способом организованный поток образов. Композиция спектаклей Театра на Таганке соединяет в себе части самой различной природы. Сначала в спектакле чередовались диалоги, песни, пантомимы; потом возникли композиции, части которых уже не только не были одинаковыми по принадлежности к роду искусства, но не согласовывались и по другим признакам. Среди них были длинные и короткие, преимущественно пространственные или временные и пространственно-временные, эпизоды, психологически разработанные, и эпизоды, лишенные психологизма; эпос, лирика и драма; части, в которых действовали персонажи, и части, где действовали актеры от собственного лица или выраженные сценографическим или музыкальным языком. И весь этот пестрый материал был собран, объединен и наполнен смыслом с помощью ритма. У Мейерхольда было иначе. Его произведения отличались значительно большим стилистическим единством, они не знали такой пестроты материала, которая характерна для композиций Любимова. Именно поэтому так возросла на Таганке роль ритма целого, который, в отличие от ритма мейерхольдовских спектаклей, должен собрать принципиально разнородные и более многочисленные части. В этом есть подлинная новизна. Практика Театра на Таганке позволяет расширить понимание принципов ритмической организации спектакля рассматриваемого типа. Ритм здесь собирает, воссоединяет разные миры, разной природы явления в нечто целое, единое.

Часть II Актер. Роль. Зритель

Театральная труппа

Юрия Любимова нередко обвиняли в том, что актеру в его спектакле уделена несоразмерно с другими составляющими малая роль. Один из возмущенных откликов на первые работы режиссера так и назывался: “Театр без актера?” [2] С течением времени подобного рода претензии исчезли, хотя актер остался по-прежнему, как и у Мейерхольда, строго определенной составляющей спектакля. Не замечать актеров становилось все труднее, бывшая “ стая молодых”, как когда-то выразился Г. Бояджиев [14], исподволь превратилась в плеяду крупных мастеров.

Известность и славу Таганки вместе с основателем и главным режиссером театра разделили его актеры: Феликс Антипов, Юрий Беляев, Иван Бортник, Анатолий Васильев, Александр Вилькин, Владимир Высоцкий, Алексей Граббе, Николай Губенко, Алла Демидова, Расми Джабраилов, Таисия Додина, Иван Дыховичный, Константин Желдин, Татьяна Жукова, Валерий Золотухин, Арнольд Колокольников, Ирина Кузнецова, Михаил Лебедев, Дмитрий Межевич, Игорь Петров, Марина Полицеймако, Готлиб Ронинсон, Наталия Сайко, Любовь Селютина, Виктор Семенов, Зинаида Славина, Вениамин Смехов, Юрий Смирнов, Всеволод Соболев, Александр Трофимов, Инна Ульянова, Семен Фарада, Леонид Филатов, Борис Хмельницкий, Станислав Холмогоров, Виталий Шаповалов, Нина Шацкая, Лев Штейнрайх, Дальвин Щербаков, Леонид Ярмольник и другие.

Хорошо известны работы в кино И. Бортника, В. Высоцкого, Н. Губенко, А. Демидовой, В. Золотухина, Н. Сайко, Л. Филатова и других.

Однако главные достижения и успехи основной части труппы в театре.

Необычные актеры

Техника Брехта, система Станиславского или метод Мейерхольда?

Конечно, зрители первого спектакля Любимова сразу обратили внимание на то, чем были необычны таганковские актеры в современном театральном окружении.

А именно: бросилось в глаза, что в «Добром человеке из Сезуана» актеры «не старались перевоплотиться ни в жителей Сезуана, ни в богов, не старались нас уверить, что на сцене реальный Сезуан». В то же время удивило, что «у нас перехватывало горло от волнения», ибо это входило в противоречие с теоретическими постулатами Брехта. И тогда заговорили о неком слиянии Брехта «с русским, сердечным, эмоциональным искусством – иначе как объяснить самое живое и горячее наше волнение» [47,146].

Другие рецензенты, покоренные подлинностью человеческих чувств, явленных на таганковской сцене, полемично отказывались анализировать образ, созданный актером. «Ни о каком отчуждении, – писал Ю. Головашенко, – говорить не хочется. Подлинное человеческое чувство высоко взметнулось в страстном голосе артистки, кажется, поднявшемся до последней черты» [26, 30].