Юрий Любимов. Режиссерский метод

Так ли это, или, напротив, сама конструкция любимовского спектакля с ее особой ритмической организацией, которая способна собрать разнообразный материал, разной природы ритмы, – ответственна за органичное вхождение в нее образов, созданных актрисой Славиной (мы склонны видеть причину именно в последнем), – важен художественный результат.

Не меньше противоречий сосредоточено и в соотношении актерского образа, созданного А. Демидовой, и спектакля как целого. «Актриса охотно следует за режиссером, подчиняясь замыслу, – пишет А. Образцова, – но почти неизменно уходит несколько дальше, чем было первоначально намечено. Создается даже впечатление, что она самая непокорная и обособленная в актерском коллективе Театра драмы и комедии, несколько отстраненно и иронически корректирующая все, что происходит на сцене. В то же время, – свидетельствует критик, – из ансамбля спектакля она не выпадает никогда» [66, 27]. О сложности коллизии читаем и у других авторов: «Она (…) может не доверять автору пьесы и партнерам по сцене тоже. Любая роль, любая мизансцена нуждается, по ее мнению, в личной проверке» [34, 127]. Наблюдения любопытны. Но важнее, когда эти особенности актрисы обнаруживаются в самой ткани спектакля, в способе построения роли. Играя Эльмиру в «Тартюфе», «Демидова хорошо понимает, что такое ансамбль, целостность спектакля, и выбирает для себя стиль лукавой эстетизации – смотрит на все чуть со стороны и в то же время делает положенное по ходу спектакля. Такой стиль совпадает с предложенной Демидовой психологической трактовкой роли» [34, 129].

^{Борис Годунов. Марина Мнишек – А. Демидова.}

Здесь уже отчетливо просматриваются отдельные части образа, создаваемого актрисой в спектакле. Как минимум, их две. Во-первых, образ Дорины, трактованный, по мнению авторов статьи, «психологически». С другой стороны, есть некто, смотрящий на все со стороны и делающий положенное по ходу спектакля. Это образ актрисы, так существующей на сцене по ходу спектакля. Не сама актриса Демидова, а именно образ актрисы, созданный ею специально для этого спектакля. «Отъединенность героинь Демидовой от персонажей спектакля не рвет ее контакта с публикой, – продолжают авторы статьи, – наоборот, ее стремление утвердить себя обращено в зал. Контакт этот достигается благодаря мастерству и явно ощутимому стремлению высказаться, раскрыться и быть понятой, стремлению найти свое место в мире» [34, 131].

Значит, стремление Демидовой утвердить себя обращено в зал не в моменты выхода из контекста роли, из общения, из предлагаемых обстоятельств, как у Славиной, которая именно в этот момент, по словам Гаевского, бросает в зал свои (выделено мной – О. М.) звеняще-рыдающие фразы. Нет, ее контакт, общение с публикой происходит по ходу действия одновременно с этой вот длящейся в течение спектакля отъединенностью героинь Демидовой от остальных персонажей. Иными словами, в обращении к зрителю участвует и героиня Демидовой, и «сама актриса» (еще одна роль, которую Демидова играет помимо персонажа). В результате диалог со зрительным залом ведется посредством такого сложного слоящегося образа.

Гамлет – Высоцкий

^{Гамлет. Гамлет – В. Высоцкий.}

Среди cпектаклей, в которых актеры оказывались «героями», особенное место занимает «Гамлет». Личность Высоцкого, его поэтическое творчество продиктовали режиссеру трактовку пьесы.

Гамлет – Высоцкий. Это сопоставление было знаменательным для времени. На протяжении спектакля возникало мерцание смыслов: судьба Гамлета – судьба поэта – судьба гражданина – судьба актера Театра на Таганке…

Это был спектакль «о мужестве человека, испившего до дна чашу трагического знания, вступившего в борьбу вопреки смерти, наперекор ей. (…) Боль его за человечество не какая-нибудь философическая, умозрительная, самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце. (…) Гамлет у Высоцкого простой и скорбный. Подойдет к мечу, вонзенному в землю, прижмется лбом к холодной рукоятке: тошно. Печаль его не светла. Владеет им иссушающая тоска, мучительная ненависть, от которой перехватывает горло. (…) Повинуясь лишь голосу своей совести, вопреки могуществу смерти бросается в схватку, – во всем этом больше справедливости и, в конечном счете, разума, чем в самой изощренной рефлексии» [6].

И в то же время: «Движение мысли поглощало его (Гамлета – О. М.) целиком. На всем протяжении спектакля – максимальная, предельная сосредоточенность возмущенного разума. (…) Актер не только сам мыслил «сегодня, сейчас, здесь», он силой заставлял и нас, зрителей, делить с ним груз шекспировской мысли» [8, 126]. Интересно, что если в начале приведенного фрагмента Т. Бачелис говорит о мысли Гамлета, то в конце – незаметно переходит к мысли актера, тем самым речь идет об интеллектуализме разных частей образа, созданного Высоцким.