Юрий Любимов. Режиссерский метод

В «Тартюфе», по точному описанию рецензента, «… музыка А. Волконского, метко подтрунивающая и над происходящим, и над самой собой. В ней отрывки из старинных литургических и поздних симфонических вещей запущены с бешено-пародийной скоростью, обработаны под джаз, даны в стереофонической записи; предвещающий бедствие перезвон колоколов и аккорды клавесина соседствуют с гулкими шумами, уханьем, клекотом, верещанием – это день сегодняшний, будто вызвав на свидание день позавчерашний, делает ему нос и показывает язык, стараясь расшевелить, чтобы тот отбросил свою торжественно насупленную неприступность и с мальчишеской шаловливостью пустился во все тяжкие» [18, 27].

Инструментальная музыка с самого начала обнаруживает недоступное персонажам знание в спектакле «А зори здесь тихие…». Она как бы предупреждает о грядущем, вступая в драматический диалог с происходящим на сцене, в том числе с песнями, которые поют девушки. Не в силах предотвратить трагедию, она преисполняется страданием.

В «Доме на набережной» вновь и вновь врывается песня В. Высоцкого «Спасите наши души!» – будто вопль совести, от которой Глебов хотел бы так же отмахнуться, избавиться, как и от воспоминаний. Она, словно бельмо на глазу, тревожащая, лишающая покоя, мешающая, подобно самому Высоцкому, тому живому (спектакль вышел при жизни поэта), а не из посмертных статей. Песня вносит новый мотив, противостоящий герою.

Военный марш в «Трех сестрах» то и дело грубо «вмешивается» в события, подчиняя и уродливо преображая их. Порой марш сменяется вальсом, полным печальной рефлексии на происходящее. Но снова и снова, в том числе в финале, «берет свое» жесткий ритм военного марша.

Наконец, музыка, включаемая в действие таким, свободно-ассоциативным способом, может выявлять прямое лирическое высказывание режиссера (насколько это возможно в театре). В той или иной степени оно обнаруживается во многих произведениях Любимова, но, на наш взгляд, с особой очевидностью – в «Живаго (Доктор)». В спектакле рефреном звучат молитвенные песнопения, положенные на музыку А. Шнитке строки из стихотворений Юрия Живаго и эпизоды из поэмы Блока «Двенадцать», а также пронизывающие действие фрагменты русской народной песни «Заюшка». Множество музыкальных рядов, ассоциативно монтируясь со сценически воплощенной фабулой романа, способствуют созданию своего рода лирической исповеди режиссера. Именно так следовало бы уточнить жанр постановки, рискуя не согласиться с ее автором. Разумеется, «последний» аргумент – только анализ спектакля в целом. Укажем лишь на глубоко лирический характер выбранной режиссером песни, составляющей контрапункт с остальными мотивами, выбор и сочетание определенных православных и иудейского песнопений, наконец, соотнесение Пастернака и Блока. Кроме того, в спектакле возник небывалый на Таганке музыкальный ряд – неожиданно пропеваемые отдельные реплики (прозаические). Так поток реплик, построенных в прозаической форме, разрывается своего рода акцентами, которые организуются нескрываемой режиссерской волей и в качестве еще одного относительно самостоятельного мотива участвуют в становлении сложной темы спектакля. Тема эта, посвященная человеческой судьбе, многослойна. В том числе, пожалуй, впервые у Любимова, так отчетливо и сильно звучит мотив любви.

Звуковая партитура

Подобно музыке включаются в действие и другие неречевые звуки. Вспомним о звонах в «Борисе Годунове». Они издавались косами, бьющимися о стену или друг о друга. «Обслуживание», непосредственное озвучивание происходящего на сцене если и было, то далеко не исчерпывало содержание звонов. Действительно, на первый взгляд, возникала вроде бы иллюстративность: Сибирь, опала – звон кандалов, Россия православная – колокольный звон, битва – звон воинской сечи. Однако спектакль как целое снимает такую жесткую обусловленность. Повторяясь, звоны будто взаимоотражаются, и в каждом из них одновременно слышатся другие. Ряд звонов, входя в отношения контрапункта с остальными событиями, участвует в создании мира, в котором сосуществуют и оборачиваются друг другом красота колокольного, ужас кандального и кошмар военного звонов. Мир, созданный не без участия самого народа и породивший народ, действующий в спектакле.

^{Пир во время чумы. Моцарт – И. Бортник.}