Юрий Любимов. Режиссерский метод

^{Товарищ, верь… Сцена из спектакля. Д. Щербаков – «за Кюхельбекера», С. Холмогоров – «за Дельвига»; В. Золотухин, И. Дыховичный, Л. Филатов – «за Пушкина».}

Если мы прислушаемся к тому, что говорил на репетициях о сценическом общении режиссер, то поймем, что каждый актер должен был сам решать задачу, которая формулировалась постановщиком в довольно общем виде. Здесь не было требований прямых контактов с залом. К тому же задача ставилась как бы вновь на каждом новом спектакле и мучительно решалась даже в поздние годы, например, при постановке спектакля «Дом на набережной». (Всюду, где не указан источник, ссылаюсь на собственные записи репетиций – О. М.)

С одной стороны, режиссер напоминал В. Золотухину-Глебову: «Ты перед зрительным залом – не надо четвертую стену делать». Или А. Трофимову-Кунику: «Вы опять «в себя», (вовнутрь) играете. Вы так любите (играть). Вы не общаетесь с партнером». С другой стороны, он замечал М. Полицеймако-Юлии Михайловне: «Начали – деликатно и тонко чувствующая, а потом – слишком «через зал». Или – похожее – (Надо) «не впрямую с залом, а то, что внутри, в груди что-то сжалось». «Здесь, – обращался он к актерам, – надо не конкретно комментировать», а (представить) «размышление-горечь». «Как только (начинается) суд чести – сразу конец спектаклю», – пояснял режиссер Смехову-Глебову. Режиссер добивался того, чтобы «зрителя забрало. Надо, чтобы сам с собой зритель оставался, наедине с собой». И вместе с тем, настаивал: «мы – привычка есть – все время декларируем в публику. И не надо делать вид, что этого нет в нашем театре».

Вот это – «размышление-горечь», «в груди что-то сжалось», и при этом «в публику», но одновременно «не впрямую», хотя и непременно без четвертой стены – так сформулированное – требовалось для конкретного спектакля, а в сути своей оставалось постоянной особенностью сценического существования таганковских актеров.

Актер в особенной вселенной любимовского спектакля

^{Послушайте! Сцена из спектакля.}

Постоянным было «я (…) прямо в глаза тебе смотрю, зритель. Я играю и смотрю тебе в глаза» [79, 73]. Эта мизансцена с крупным планом актера, смотрящего в зал, и «подает» актера, и по-своему обособляет его. Так возникает особенная вселенная любимовского спектакля, где каждый исполнитель в определенный момент оказывается в центре, где специфический способ общения героев через зал наделяет каждого своеобразным монологом, утверждая «центральность» художника-творца в мире, реализуя естественные эгоцентрические наклонности, сопутствующие художественному таланту и присущие всякому художнику.

Возникает вселенная, где каждый, попадая в режиссерский «луч», выступает «соло», где этот луч выявляет одновременно и связанность художника с миром, и извечное одиночество его, где противоречие между коллективным характером театрального искусства и индивидуализмом актера не только не пытаются преодолеть, но включают в действие, претворяя его в драматическую составляющую спектакля.

Возникает вселенная, где в пределах точного режиссерского замысла у актера есть широкие возможности для импровизации. Любая из частей создаваемого актером образа может варьироваться от спектакля к спектаклю. Действительно, в каждый момент актер-художник на подъеме или спаде вдохновения, его может интересовать та или иная сторона творчества – в один вечер он завораживает зрителя блеском «жонглирования» ролями во время демонстративных переходов из роли в роль, в другой – он больше увлечен рисунком роли и т. д.

Возможности импровизации

Создание актером персонажа также предполагает возможности для импровизации. Это хорошо видно, например, при сопоставлении двух разнесенных во времени режиссерских предложений исполнителям роли Пимена в «Борисе Годунове».