Юрий Любимов. Режиссерский метод

Реально ассоциативно-монтажная и причинно-следственная логика, сосуществуя в искусстве, то одна, то другая, каждая в свой черед, когда требует время, выходит на авансцену, как поэзия и проза. Аналогия существенна. Ассоциативно-монтажный кинематограф не случайно называют поэтическим. И поэтическим Марков называл именно театр с ассоциативным принципом строения спектакля, или, по терминологии Громова, принципом синтеза.

Ассоциативный монтаж в театре

Ассоциативный монтаж в театре так или иначе обнаруживается на протяжении всей истории сценического искусства. Важно, что ближайшие, в XX веке, истоки ассоциативного монтажа не только не утеряны, но и неоднократно зафиксированы театроведческой наукой. В советском театре они – с этим согласны все исследователи – в театре Мейерхольда. Но если одни, как, например, А. Пиотровский [71, 335], полагают, что ассоциативный монтаж как прием заимствован Мейерхольдом у кинематографа, у Эйзенштейна, то Т. Бачелис, Н. Велехова, Н. Крымова, К. Рудницкий «восстанавливают справедливость», напоминая, что именно Мейерхольд своим творчеством натолкнул Эйзенштейна на разработку эстетики монтажа и ее применения в театре, а потом и в кино. При этом Т. Бачелис указывает и на более ранний источник ассоциативного монтажа в театре нашего века. По ее мнению, «этот путь когда-то был указан Шекспиром и сцене XX века предложен Крэгом. (…) Новый метод связи, впервые практически примененный в московском «Гамлете», быстро подхватили Мейерхольд в театре и Эйзенштейн в кино. Оба они признавали, что Крэг оказал на них прямое влияние. То, что Эйзенштейн позднее назвал «монтаж аттракционов», есть, в сущности, крэговский монтаж эпизодов по тайной связи, по скрытому подспудному ходу мысли и по свободной ассоциации. (…) Эстетика Крэга стала ныне, к концу столетия, всеобщим достоянием. Она усвоена не только театром, но и кинематографом наших дней» [11, 335].

Из современных отечественных последователей Крэга Бачелис справедливо называет Ю. Любимова. Таким образом, просматривается цепочка исторического развития одного из театральных принципов в XX веке, если выразить ее в именах крупнейших теоретиков и режиссеров, имеющих отношение к русскому и советскому театру: Крэг – Мейерхольд – Любимов. Понятно, что «очередность» первых двух имен относительна, поскольку многие театральные идеи разрабатывались режиссерами одновременно и независимо друг от друга.

Подчеркнем, что речь идет не о любых ассоциациях, которые во множестве неизбежно возникают при восприятии любого художественного произведения, а лишь о тех, которые обеспечиваются определенной конструкцией спектакля.

Известно, что процесс актуализации всякого отдельного художественного образа или произведения в целом включает формирование у зрителя ассоциаций и ассоциативных полей. Это вытекает из коренных свойств художественного образа, а именно «неполной определенности, полуявленности», представляющих «источник его независимой “жизни” и “игры”, многозначности восполняющих его истолкований» [88, 761].

Именно в этом смысле «искусство невозможно без ассоциативности, как невозможно оно и без художественного образа» [4, 125], по справедливому утверждению одного из немногочисленных исследователей художественной ассоциативности. В то же время правы и те, кто утверждает, что искусство может существовать и существовало в определенных своих проявлениях и без ассоциативности. Дело в том, что они имеют в виду только те ассоциации, которые порождаются – ассоциативно-монтажной конструкцией произведения, в отличие от произведений, построенных с помощью сюжетно-логического принципа, в которых такие ассоциации естественным образом отсутствуют [73].

В связи с обсуждаемой темой нас интересуют именно ассоциации, обусловленные конкретным способом строения спектакля, определенными, ассоциативно-монтажными связями.

Сценический монтаж Ю. Любимова

Сценический монтаж для Любимова втягивает в свою орбиту самые разные вещи – в первую очередь, воплощение бесконечно разнообразных литературных источников; материал, навеянный литературой; и независимые от литературы построения. Этот вывод существенен не только для знакомства с поэтикой современной сцены, но и для понимания эволюции театра: может быть, сам Мейерхольд был гораздо менее свободен в выборе материала, чем его современные наследники.

Разумеется, на протяжении более чем четвертьвекового промежутка истории любимовского театра, который мы рассматривали, исследуемый способ организации спектакля не оставался неизменным. Речь не о жестко поступательном движении, а лишь о его направленности.