Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

— Что «кино»? — негромко откликнулся Пудовкин, все еще охваченный глубоким волнением, нахлынувшим на него при воспоминании о встрече с любимым детищем Микеланджело. — Кино такое же искусство, как и любое другое. Все зависит от нас с тобой. От того, какими руками мы прикасаемся к трепетной плоти жизни. Если ты верен правде, если ты не хитришь и не думаешь только о том, как бы угнаться за модой, тогда вопрос о долговременности существования того, что мы снимем и склеим, решится сам собой. Как он решился в отношении Моисея. Тут, брат, действует один и тот же закон.

— А политическая тенденция, актуальность, злоба дня? — не унимался Черкасов.

— Но ведь это и есть правда жизни! — воскликнул Пудовкин. — В том‑то и заключается наше с тобой поразительное творческое везение, что мы живем в стране, которая называется Союз Советских Социалистических Республик, что тебе не надо было ничего выдумывать, когда ты создавал своего профессора Полежаева, потому что он был двойником Тимирязева, а братьям Василье вым и Бабочкину даже не пришлось менять фамилию своего героя — Чапай есть Чапай. Тенденция — согласен, актуальность — конечно, злоба дня — само собой разумеется. Но при всем при том, будь добр, стой твердо

обеими ногами на земле и ради христа не ври. Все остальное приложится!..

— Как у Моисея?

— Да, как у Моисея… — Пудовкин рассмеялся. — Экий все‑таки он великолепный мужик!..

Потом речь зашла о современном западном искусстве, и прежде всего, конечно, о кинематографе, о новых веяниях в нем, о том, что в последние годы продукция Голливуда утрачивает черты, присущие произведениям большого искусства, и все более откровенно превращается в политический инструмент «холодной войны». Тут нам, кстати, попалась на глаза тумба, оклеенная афишами кинематографа. В лунном свете чернели огромные буквы: «Убийцы», «Требуется убийца», «Наемный убийца», «Портрет убийцы», «Право убить», «Убийство в сумасшедшем доме», «Женщина, которую я убил», «Кровь на снегу», «Кровь на земле», «Ферма повешенного». Париж в эти дни буквально жил под дулом пистолета — на всех перекрестках, со всех рекламных щитов в беззащитного прохожего целились дюжие бандиты в широкополых американских шляпах.

— Я прочел вчера в журнале «Пари–матч» любопытную фразу, — сказал гулявший вместе с нами представитель Совэкспортфильма. — «Руки вверх! — эта формула рекламы дает сборы». Каково?

— Дело тут не только в кассовых сборах, — возразил я. — Когда Трумэн заявил в письме к Эрику Джонстону: «Я считаю важнейшей задачей — поставить дело так, чтобы американские фильмы демонстрировались повсюду», он думал не об одних прибылях. Эти мотки целлулоидной пленки наряду с полицейской литературой призваны совершенно определенным образом воздействовать на зрителя. Именно они воспитали тех, кто сейчас зверствует в Корее, повторяя то, что слышали с экрана: «К черту стыд и мораль!»

И тут наш разговор уже целиком переключился на текущие кинематографические дела Запада и их связь с политикой. Представитель Совэкспортфильма рассказы вал о том, как хозяева Голливуда, проведя в студиях чистку и вышвырнув прогрессивных деятелей кино за ворота, заставляют пыпче оставшихся покорными кинорежиссеров переводить на кинематографический язык воинственные речи американских генералов. Так

появились, в частности, фильмы «Железный занавес» и «Красный Дунай» —чудовищные и нелепые кинофальшивки, рассчитанные на распространение антисоветских настроений в маршаллизованных странах.

Однако эти господа допустили серьезную ошибку, свойственную американской пропаганде вообще: они не учли того, что даже средний европеец обладает неизмеримо более высоким интеллектом, нежели американский обыватель, с которым привыкли иметь дело политические дельцы из Вашингтона. Для Голливуда не составило труда, конечно, оккупировать экраны в маршаллизованных странах; как ни протестовали французские фирмы, уже во втором квартале 1949 года из ста шести фильмов, показанных в Париже, только двадцать семь были французскими. Но над зрителем хозяева залов не властны, а зритель ответил на это американское вторжение тем, что стал реже ходить в кино. По общему признанию, посещаемость кинематографов во Франции в тот же год сократилась примерно на одну треть.

Я рассказал Пудовкину и Черкасову, что попытка показать в Париже фильм «Железный занавес» кончилась большим политическим скандалом: парижане ходили в кинотеатр, где он демонстрировался, только для того, чтобы свистеть и кричать. В зале постоянно находились усиленные наряды полиции, но изо дня в день повторялась одна и та же картина: гас свет, начинался показ фильма, публика протестовала, свет зажигался, полицейские хватали и грубо избивали зрителей. У подъезда кинотеатра с утра до вечера дежурили полицейские машины, отвозившие арестованных зрителей в участок. Таким образом, показ фильма давал результаты, противоположные тем, на какие рассчитывали в Вашингтоне: даже далекие от политики французы наглядно убеждались в том, что в Четвертой республике устанавливается режим полицейского террора.