Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

каплю масла па теле машипы. Идеально дано освещение, с абсолютной точпостью сохранены академические пропорции. Глядишь на картину и теряешься в догадках — то ли перед тобой работа живописца, то ли это отлично выполненная цветная фотография. Что сон сей значит? Откуда это поветрие дичайшего натурализма? Зачем художники растрачивают свои творческие силы на это механическое копирование действительности? Ведь они, судя по техническому совершенству их работы, люди незаурядного мастерства! Уж если они решили набраться мужества и противопоставить страшному бреду ультрасовременного сверхмодернизма возврат к реалистической манере, то зачем же, к чему им этот новый выверт — поворот к приземленному, плоскому, тупому натурализму?

Возрождение интереса к фигуративному искусству началось не сегодня и не вчера — я наблюдал его па выставках в Париже, Нью–Йорке, Лондоне, Риме и даже в Токио и десять, и двадцать лет тому назад, когда все больше художников начинало разочаровываться в абстрактных композициях. Шло оно зигзагами — то усиливаясь, то ослабевая. В конце 50–х годов шумное вторжение в выставочные залы поборников «поп–арта» и «новых реальностей» нарушило этот медленный процесс выздоровления искусства.

В какой‑то мере, однако, и эти новые веяния содействовали возрождению интереса к реалистической манере изображения: ведь и «поп–арт», и «новые реальности» требовали правдоподобного, хотя и сугубо натуралистического воспроизведения предметов, взятых из окружающей человека среды. И не случайно некоторые американские художники, увлеченные Раушенбергом, Уорхолом, Ольденбургом, Джаспером Джонсом на ухабистый путь «поп- арта», вдруг обрели вкус к реалистическим приемам живописи. В какой‑то мере переломный момент обозначился уже в шестидесятые годы, когда в музее Уитни в Нью- Йорке открылась «Выставка двадцати двух реалистов». Среди работ, представленных на этой выставке, выделялись мастерством исполнения «Сцены из деревенской жизпи» Алекса Колвилла — это были реалистически воспроизведенные сцены из жизни канадских лесорубов.

Но вот что бросилось в глаза тем, кто заинтересовался работами этих новых американских реалистов: они ста

рательно подчеркивали свою полнейшую незаинтересованность в том, что ими было изображено. Явственно давало о себе знать какое‑то напускное бездушное равнодушие: художник лишь констатировал увиденное им — он ничему не радовался и ничего не осуждал, никого никуда не звал. Как будто и не было живого человека, который вглядывался в жизнь, стремясь воспроизвести увиденное на полотне, а просто стоял фотографический аппарат и автоматически щелкал, фиксируя увиденное.

Обо всем этом я невольно вспомнил, глядя на работы гиперреалистов, представленные осенью 1971 года на Парижской Бьеннале. Художники словно наперебой щеголяли друг перед другом своим формальным мастерством. «Поглядите на мой «Голубой фольксваген»! — как бы взывал американец Дон Эдди. — Чем это хуже цветной фотографии?» — «А моя автомобильная шина АТ-89? — как бы откликался швейцарец Петер Стампфи. — Неправда ли, я ее дал в отличном ракурсе?» — «Ну, а мой триптих? — как бы вмешивался колумбиец Сантьяго Карденас Арройо. — Живопись № 1 — Зонт! Живопись № 2 — Пиджак! Живопись № 3 — Стул!..»

Гиперреалисты изображают не только предметы, но и людей. Некоторые портреты исполнены ими поистине мастерски. Но везде и всюду дает о себе знать все та же подчеркнуто снобистская манера — полное отсутствие теплой, человеческой заинтересованности в изображаемом, холодная, безликая и бездушная повадка. Всем творческим подходом своим художник словно говорит зрителям: «Ну что вы ко мне пристали? Видите, я умею владеть кистью, и то, что я делаю, — ничуть не хуже фотографии. Ну, и будьте довольны этим…»

Этот наигранный снобизм злит и раздражает. И все же хочется вместе с редакцией парижского журнала «Ла Га- лери», который в общем расценил гиперреализм как положительное явление на общем безотрадном фоне современного западного искусства, приветствовать это «возвращение образа». «Вот иллюстрация явления, широко известного историкам искусства, — писал этот журнал в своем октябрьском номере за 1971 год. — Искусство развивается как чередование ударов и контрударов — движения приходят на смену одно другому, всякий раз отрицая и отбрасывая своего предшественника. После тотального отрицания реалистического изображения на полотне мы

увидели даже попытки уничтожить само полотно — художники решили довольствоваться констатацией своего собственного бытия. И все же сегодня возвращается образ».

Не знаю, может быть, это чрезмерно оптимистичная оценка, сейчас еще трудно сказать, куда дальше пойдут гиперреалисты и найдутся ли среди них смельчаки, способные порвать путы натурализма и сделать решающий шаг вперед — к подлинно реалистическому искусству. И все‑таки хочется надеяться, что дело идет к этому. В конце концов на всем протяжении многотрудной жизни мирового искусства еще никогда и никому не удавалось убить его живую душу!