Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

В этих условиях изворотливые мастера «психологической войны» не прочь попытаться как‑то использовать все более широкое распространение антивоенных настроений в своих собственных целях. «Господа, — говорят они кинематографистам. — Да ведь мы тоже против войны! Да — да, уверяем вас! Мы вообще против войн, во всем виноваты только коммунисты. Это они выступают за вооруженную борьбу, а мы все, так же как и вы, пацифисты! Ей — богу! Давайте же вместе делать антивоенные фильмы…»

И вот постепенно рождается целая серия весьма хитро скроенных фильмов — подделок под антивоенную борьбу, в которых напрочь снимаются классовые акценты, столь четко выраженные, например, в фильме Франческо Рози «Люди против» или в вышедшем несколькими годами ранее фильме Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя».

Я не хочу огульно хулить всех постановщиков этих фильмов, быть может, иные из них руководствовались самыми лучшими пожеланиями; у меня нет, например, оснований ставить под сомнение намерения Майка Ни-кольса, поставившего фильм «Уловка-22», в котором американская воинская часть, высадившаяся в Италии в годы второй мировой войны, рисуется как сборище бандитов, занятых бессмысленной бойней, или Роберта Альтмана, снявшего кинокартину «Полевой госпиталь» (M. A.S. H.), в которой со смаком изображаются лихие скабрезные приключения хирургов — мясников на фронте в Корее. Но при всем том я никак не могу поставить эти и подобные им кинопроизведения в один ряд с подлинно прогрессивными и классово осмысленными антивоенными фильмами, о которых я рассказал выше.

Более подробно мне хотелось бы в этой связи рассказать еще об одной кинокартине, которая летом 1971 года наделала много шума в кинематографических, да и не только в кинематографических кругах Западной Европы, — я имею в виду фильм вошедшего нынче в моду художника, писателя, драматурга и режиссера Фернандо

Аррабаля, испанца по происхождению; его фильм носит весьма красноречивое название «Да здравствует смерть!».

Судьба этого человека — под трагической звездой: любимый им отец — антифашист был замучен палачами, сам Аррабаль в годы гражданской войны в Испании был еще ребенком. Трагические детские воспоминания всю жизнь одолевают Аррабаля, н его творчество, неизменно носящее антифашистскую направленность, окрашено болезненно острой склонностью к натуралистическому показу пыток, убийств, насилий, причем все это тесно переплетается с еще более болезненными назойливыми вторжениями в область сексуальной патологии.

Эти особенности в полной мере проявились и в фильме «Да здравствует смерть!», который Аррабаль снял в Тунисе и привез во Францию. Цензура запретила его за непристойность, однако министерство культуры вскоре сняло запрет, и в мае 1971 года фильмом Аррабаля открылась Неделя кинокритики в Канне, сопутствовавшая официальному фестивалю. Фильм был воспринят как сенсация и вызвал восторженную оценку буржуазной прессы. Чем же объясняется столь внезапное изменение отношения высших инстанций к этому фильму и на кого в конце концов работает фильм Аррабаля? Давайте разберемся.

Когда я увидел вступительные кадры этого фильма, сидя в одном из самых респектабельных театров на Больших бульварах Парижа, они произвели на меня, сознаюсь, сильное впечатление: передо мною предстала трагическая Испания тех страшных дней, когда реакция восторжествовала над революцией; залитые солнцем, выжженные дотла горы; по пыльной дороге едут опьяненные успехом победители и хрипло кричат: «Предатели будут наказаны. Мы уничтожим, если нужно, половину населения. Да здравствует смерть!» У дороги прячется мальчик — можно понять, что это сам Аррабаль. Он вспоминает свое прошлое, совсем недавнее. Образы этого прошлого горячей волной захлестывают его память и на наших глазах превращаются в бурный поток символов и реминисценций, неразрывно связанных между собой…

В душе шевельнулось было что‑то теплое: ну вот Аррабаль наконец нашел себя; он духовно созрел, сейчас ему наконец удалось найти свой собственный и, похоже на то, действенный, ведущий к сердцу зрителя путь антифашистской борьбы в искусстве.

События на экране развертывались динамично и драматически: у мальчика — нежная, тихая, богобоязненная мать, которую он боготворит так же, как боготворил своего энергичного, решительного отца, вечно занятого какой‑то работой, о которой он никому не рассказывал; вдруг за отцом пришли солдаты — оказывается, он «красный»; мальчик не понимает, что значит это слово, а мать требует, чтобы он забыл об отце; он замыкается в себе и пытается понять своим детским разумом трагедию, постигшую семью. Что случилось с отцом? Его убили? А может быть, он ушел в партизаны? И почему мать запрещает о нем вспоминать? Так или иначе сын хочет присоединиться к отцу, живому или мертвому…