Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Я видел, с каким волнением разглядывали парижане столь хорошо знакомые каждому любителю живописи по репродукциям драгоценные работы Вермеера, дошедшие до нас: «Кружевницу», «Молочницу», «Ателье художника» и другие, — они не только передавали нам в своей первозданной свежести аромат далекой эпохи, по и вводили пас в сложный духовный мир людей той поры. И посетители выставки готовы были часами простаивать у каждой картины.

Не менее интересно было наблюдать за публикой на выставке Пикассо. Здесь атмосфера была несколько иная: в каждом зале — оживленные беседы, споры, диспуты. Тысячи работ художника, размещенных в двух дворцах, давали возможность обозреть поистине огромный творческий путь этого сына века. Пикассо не просто отражал в своем творчестве прожитое и пережитое, а всячески стремился осмыслить, подвергнуть анализу все, что его окружало. Он всю жизнь искал новое, много раз менял в корне свои творческие приемы, смело ломая привычные каноны, иногда шокировал и даже скандализировал современников («Я, как река, которая течет непрерывно, увлекая за собой вырванные с корнем деревья, дохлых собак и всякие обломки», — остроумно заметил по этому поводу сам Пикассо). Но что бы он пи делал, творчество его не оставляло людей равнодушными.

Почему? На этот вопрос хорошо ответило в своем приветствии Пикассо Политбюро Французской коммунистической партии: «Ваше искусство исследует реальность. Оно уходит своими корнями в жизнь. Ваше творчество характеризуется благородством, его гуманпость никогда не вызывала сомнений. Вы били тревогу, указывая на угрозу, нависшую над человечеством, и выражали свои самые благородные чаяния, шла ли речь о борьбе за свободу народов или об их влечении к миру, символом которого служит ваш голубь…»

В XX веке живопись уже не может быть такой, какой она была в XVII веке. По не случайно и Вермеер и Пп-кассо в эти дни собирали десятки и сотпи тысяч парижан — своим творчеством оба они доказали, что искусство призвапо духовно обогащать человека, и признательный им народ щедро вознаграждает их своей благодарностью.

Осматривая выставки этих мастеров, прислушиваясь к разговорам и спорам посетителей, я неотступно думал о других столь модных нынче людях, претендующих на роль авангарда современного искусства, — это о них сказал в сердцах Пикассо, хватив, пожалуй, через край: «Надо убить современное искусство, ибо его нет больше».

Невольно вспомнилось посещение Майского салона 1966 года — пожалуй, это был апогей того псевдоискусства, которое Пикассо захотелось убить. Я ходил тогда по совершенно пустым залам, закаленным кучами хлама и увешанным невообразимыми наборами никому не нужных предметов, подобранных то на барахолке, а то и просто на свалке.

Сверхмодернистские школки, отрицающие самую суть искусства, в последние годы сменяли друг друга с непостижимой быстротой. Все началось с того, что группа предприимчивых молодых людей, учуяв, что покупателям надоела абстрактная живопись, провозгласила создание так называемого нового реализма. «В четверг 27 октября 1960 года новые реалисты осознали свое коллективное своеобразие. Новый реализм — новые подходы к перспективам реальности», — было написано в их манифесте. Но читатель глубоко ошибся бы, если бы подумал, что «новые реалисты» обратились к реалистическому искусству. Ничего подобного! Эти господа вообще отменили искусство, заявив, что «главным мотором творчества является случай».

«Новый реалист» Споэрри — тот самый, что прославился несколько лет тому назад, запекая нечистоты в тесте и выставляя эти пирожки как произведения искусства, — например, недавно «открыл», что «эмоциональную силу, порожденную случаем», наиболее ярко раскрывают «остатки обеда, зафиксированные на том самом столе, на котором был съеден этот обед». Он прикреплял эти остатки к крышке стола, вешал ее на стену, и картина была готова. Впрочем, иногда он шел и дальше.

Вы скажете: это шарлатан, зачем о таких писать? Но ведь Споэрри нынче знаменитость! Он выставлял свои произведения не только в Париже, но и в Нью — Йорке, Милане, Копенгагене, Кёльне, Антверпене, Западном Берлине и многих других городах; у него уже было семнадцать персональных выставок. А вы говорите…

Прошло немного времени, и из Нью — Йорка ринулись па завоевание успеха родственные французским «новым реалистам» ловкие люди, назвавшие искусство показа предметов, подобранных на помойке, «поп — артом». Потом в конкуренцию с «поп — артом» вступил «оп — арт», в основе которого лежали пехитрые зрительные эффекты, давно уже известные ремесленникам. За «оп — артом» пришли «мех — арт» — разного рода жужжащие, дергающиеся, позванивающие механические поделки и «электрик — арт» — мерцающие десятками электрических лампочек фонарики и изогнутые вкривь и вкось неоновые трубки. Разглядывая эти изделия, я снова и снова вспоминал свою поездку в поселок американских художников Вудсток. Молодой американец Герман Черри уже тогда мастерил этакие поделки, уверяя меня, что современное искусство именно в этом. Интересно было бы узнать, что думает Черри сегодня?